Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Гудкова Виолетта Владимировна

Некий Ананьев, отмеченный среди выступавших в качестве «философа», как и полагается советскому служивому диаматчику, опираясь на недавние партийные документы (по всей видимости, связанные с делом «ленинградских академиков»), протестует против «абстрактности» пьесы, заявляя, что действие ее могло протекать и во времена Французской революции.

Но самое сильное впечатление производит речь Вс. Вишневского. Он защищает автора и его пьесу, но таким необычным образом и с таких позиций, что автору, мысленно оглядывающемуся на Достоевского, вероятно, приходится нелегко. Выразив в восхищенной формуле свое отношение к писательскому дару Олеши («излучение мозгового интеллектуального золота»), проницательно ухватив сущность лиризма пьесы, он заявляет: «Мы можем расстрелять еще 100 000 человек, и это не будет преступлением, ибо это идет на пользу революции». Слеза ребенка растворяется в потоке неоплаканных людских смертей, в которых, уверен Вс. Вишневский, «не перед кем оправдываться» [240] .

240

В

каком-то смысле в самом деле не перед кем. Ср. рискованную шутку Н. Эрдмана в «Мандате»: «И даже тогда, когда белое воинство смешивалось кровью своих сыновей с драгоценною кровью истерзанной родины, даже тогда наши головы обливали помоями, даже тогда нас обвиняли в насильничестве, нас обвиняли в хищничестве, нас обвиняли в расстрелах. Но вот я встаю перед лицом всей России, и я смотрю ей прямо в глаза, и я говорю. Нет, я кричу ей. Где же он, тот человек, которого мы расстреляли? Пусть он выйдет и скажет. Но он никогда не выйдет, потому что его нет» ( Эрдман Н. Р.Мандат. Рабочий экземпляр помрежа А. Е. Нестерова с разработкой сценического текста. 1925–1926 гг. Машинопись // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 440. Явл. 22. Л. 185).

Сам Олеша, кажется, готов отказаться от своей героини. «Гончарова не может быть прощенной», — говорит он. И пророчит, что процессы вредителей будут еще продолжаться долго: «до тех пор, пока не придет новая интеллигенция».

Звучит множество нечасто употребляемых хвалебных эпитетов, а в выступлении Лаврентьева Олеша даже назван «живым классиком» [241] .

26 марта Мейерхольд выступает с развернутой экспликацией будущего спектакля на труппе ГосТИМа. Сохранившаяся стенограмма его доклада представляет для понимания замысла будущего спектакля особый интерес. В выступлении режиссера проясняются и особенности первого этапа работы над спектаклем, и причины переделок пьесы, и первоначальные планы постановки.

241

Спустя десять дней, 28 марта 1931 года, Гарин пишет жене: «Странные вещи — видел Слепнева — помнишь, член Худсовета Сатиры, ныне вождь ЛенРАППа? Он мне рассказал о пьесе Олеши „Спи/сок/ благод/еяний“/ — совершенно восторженные рецензии всех рапповцев (там Олеша читал свою пьесу). Ничего не понятно, но убеждает меня в том, что она говно» (Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 289. Л. 11–11 об.).

Сцена должна быть развернута в «три четверти» к зрителю. Этой решительной диагональю будет разрушена привычная симметрия мизансцен, а в восприятии сценического действия публикой появится тревога.

Для важнейших монологов центральных персонажей освобождена «пустая ладонь» (Олеша) сценического пространства, исполненный театральными средствами «крупный план».

В зрительный зал для перетекания действия со сцены в партер будут спущены ступени, чтобы вовлечь публику в спор персонажей [242] .

242

Ср.: «Сейчас же нужно найти какую-то артерию, через которую мы бросимся в зрительный зал, — говорит Мейерхольд 22 октября 1931 года на обсуждении пьесы Вишневского. — До сих пор всякое действие, которое происходит в зрительном зале, делается механически, и публику это нервирует, и сами актеры, которые выходят в зрительный зал, ждут не дождутся, когда смогут вернуться назад» («Германия». Неосуществленная постановка // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 81).

Режиссер предполагает еще и устроить «всемирный бал артистов», фантазирует о блестящем зрелище, начинающемся уже в фойе театра; видит партерную публику в парадных нарядах, цилиндрах; а на сцене, в зеркальной витрине — золотой манекен в черных кружевах.

В экспликации «Списка» звучат любимые темы Мейерхольда: «японцы» (т. е. приемы старинного японского театра: ритм мизансцен, цвет и фактура вещей, например материи в сцене с портнихой; работа с зеркалом), музыкальность структуры образа, семантика вещи как емкой метафоры в едином художественном пространстве спектакля, особенности решения костюмов и пр.

Режиссер размышляет о значении продолжительности спектакля. Анализирует важнейшую проблему театрального языка: взаимосвязь сценического времени и пространства. Объясняет, что такое искусство мизансценирования, в частности, какая смысловая нагрузка закреплена за рутинным расположением актера в мысленном «центре» сцены. Говорит о симметрии сценического построения как источнике зрительского психологического комфорта, влияющем на восприятие спектакля. О роли публики и способах воздействия на нее. Ополчается в очередной раз против сцены-коробки: «<…> мы идем к тому, чтобы полностью освобождаться даже от конструкций…» Наконец, заявляет о главном принципе предстоящего спектакля: «<…> необходимо привычную точку зрения зрителя в отношении сцены сбить…» Мейерхольд решает переместить центр сцены, нарушить привычно-симметричную планировку мизансцен. В пьесе

нет равновесия — значит, его не должно быть и на сцене. И никаких фронтальных мизансцен: режиссер на репетиции, по плану Мейерхольда, должен видеть актера со спины.

Этот поворот сцены по отношению к линии рампы, т. е. к зрителю, Мейерхольд фиксирует уже во время читок пьесы. Сохранился листок с чертежом, поясняющим, как именно располагаются актеры и режиссер во время застольных репетиций [243] . 24 марта П. Цетнерович, помогавший Мейерхольду на репетициях, записывает: «Профильное построение, а не фронтальное» [244] .

Мысли о символизме, этом давно и безоговорочно осужденном и отвергнутом официозом течении, и на рубеже 1920–1930-х годов, в резко изменившейся историко-литературной и политической обстановке, не оставляют режиссера. Вспоминая кадры довженковского фильма «Земля» и «отмежевываясь» от философии символистов, Мейерхольд настаивает на глубокой содержательности их приемов.

243

См.: Монтаж расстановки реквизита и бутафории на сцене в спектакле «Список благодеяний». // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 720. Л. 1.

244

Цетнерович П. В. Режиссерские заметки и разработка отдельных сцен спектакля «Список благодеяний», записи бесед В. Э. Мейерхольда и др. Автограф. // Ф. 2411. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 42.

Внимательный актерский слух отмечал: «Олешина пьеса вся в разговорах, написана она совсем не в манере театра — это-то, пожалуй, и интересно. И я думаю, Всеволод в ней окончательно завершит круг своих нововведений, вернувшись к приемам символического условного театра» [245] , — писал Гарин жене еще 22 октября 1930 года, после первого знакомства с пьесой. Правда, теперь, спустя пять месяцев, возвращение Мейерхольда к символизму оценивается им куда более строго. Выслушав экспликацию Вс. Мейерхольда, Гарин комментирует ее в письме к жене, отправленном 26 марта 1931 года:

245

Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 285. Л. 2.

«Книжечка „Гамлет“ Аксенова есть [246] , но только там как раз и написано, что для современности „Гамлет“ не идет. Я ее привезу. Что же касается „Гамлета“ в 3-й Студии [247] , то, конечно, дорогу-то он перейдет. <…> Утром нынче Мейер/хольд/ читал экспозицию. (Между нами) старик впал в детство, после этой постановки его ликвидируют, и будут правы. Решил он приемами символического театра орудовать. Установку сделал глупее глупого, но провозглашает как революцию. Разговор после доклада носил салонный, даже спиритический характер. Мадам вдохнула в него густой марксизм.

Я бы всю тройку — З. Райх, Мастера и автора — отправил на лесозаготовки. Выжили из ума» [248] .

246

Аксенов И. А.«Гамлет» и другие опыты… М., 1930.

247

Речь идет о начале работы над «Гамлетом» Н. П. Акимова. Важно, что пьеса Олеши рассматривается в ГосТИМе как некий парафраз шекспировской трагедии.

248

Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 289. Л. 9–9 об.

Продуманная экспликация «Списка» чрезвычайно важна ее автору. Об этом свидетельствует сохранившаяся записка Мейерхольда М. М. Кореневу, датированная тем же днем, 26 марта 1931 года. «Дорогой Михаил Михайлович, — пишет режиссер, — знак Вашего одобрения к моей работе сегодняшний мой день — праздничный — превращает в день звонкого торжества. Мне очень радостно, что именно Вы отметили плюсы новой работы, и отметили в ней то, что мною по-особенному любится. Большое Вам спасибо» [249] .

249

Письма и записки Вс. Мейерхольда М. М. Кореневу. 1927–1931 гг. // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 380. Л. 25.

Кроме конкретных мизансценических решений данной работы театра стенограмма экспликации «Списка» дает возможность понять, какие именно проблемы технологии режиссуры занимали Мейерхольда в то время (формирование верной психологической установки у публики, изменение точки зрения зрительного зала, методы работы с актерами и пр.).

На редкость содержателен в стенограмме обсуждения пьесы в ГосТИМе автокомментарий Олеши, развернутые поясняющие реплики драматурга. Сегодня отчетливо видно, что драматург говорит не столько о теме двойничества, сколько о проблеме совершенно новой, позже получившей название «двоемыслия».