Заговоры; Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул

Познанский Н. Ф.

В них меньше, чем во всяком другом поэтическом виде, заметна смена идей и настроений. Такая неподвижность объясняется неизменностью самого объекта заговора. Если в наши дни заговор от крови служит выражением желания, чтобы кровь остановилась, то и тысячи лет назад он выражал то же самое желание. Изменилась лишь форма выражения. Таким образом, оказывается, здесь отношение между содержанием и формой как раз обратное тому, какое интересно для истории литературы. Только отдельным заговорам удалось избежать этой роковой судьбы. Использование же заговоров в том роде, как это делали мифологи, т.е. рассматривание их, как отголосков исчезнувшей мифологической системы, или же в духе Мансикка, перевернувшего теорию мифологов наизнанку, крайне рисковано.

Дело в том, что те фантастические образы, какие мифологи считали отражением мифа, а Мансикка - христианскими символами, могли возникнуть из самых

реальных источников. Что в некоторых случаях дело обстояло именно так, это мы увидим в дальнейшем. Так могли явиться, напр., образы чудесной щуки, железного тына, булатного дуба и т.д. Оказывается, что и использование самого содержания заговоров в историко-литературных или каких-либо других целях рисковано, пока не исследованы причины появления в данной форме именно такого, а не другого содержания. Следовательно, при изучении заговоров, прежде всего приходится исследовать именно форму и ее развитие. А это более интересно для теории, чем для истории словесности. Таким образом, мы приходим к постановке первого вопроса. Надо исследовать заговор, как особый вид словесного творчества, рассмотреть его формы, проследить их развитие, определить их содержание и выяснить отношение к форме.

Отчасти этих вопросов касались два первоклассных русских ученых Потебня и Веселовский и последователи первого. Но они опять таки исследовали заговор не сам по себе, а как один из случаев проявления психологического параллелизма, мышления посредством сравнения; словом, они интересовались им постольку, поскольку замечали в нем сходство с другими видами народного творчества, а не разницу; обращали внимание не на оригинальные черты заговора, а на общие всей народной поэзии. Решению намеченных сейчас вопросов я и посвятил эту работу. Невозможно в достаточной мере использовать западно-европейские заговоры была причиной того, что некоторые положения могут показаться слабо аргументированными.

Однако, для меня ручательством в правильности избранного пути исследования и теории, явившейся результатом его, служит то обстоятельство, что даже в том несовершенном виде, в каком мне удалось представить развитие заговоров, они выступают уже с определенной, характерной физиономией, требующей и определенного места для себя среди других видов поэтического творчества, а, следовательно, является возможность ответа и на второй из поставленных выше двух кардинальных вопросов. Но это требует привлечения к делу нового материала и нового не менее кропотливого исследования. Поэтому я позволяю себе во введении лишь сделать краткое указание того направления, в котором должно искать ответа, на основании данных, уже добытых совершенною частью работы.

Так где же место заговора в ряду других видов поэтического творчества? Прежде всего - что это, эпическое, лирическое или драматическое творчество? Ни то, ни другое, ни третье. Или вернее - и то, и другое, и третье, и даже четвертое, поскольку заговор является в прозаическом виде. С теоретической стороны тем и интересен заговор, что он является отличным представителем примитивного синкретического творчества, из которого дифференцировались потом отдельные поэтические виды. поскольку заговор заключает в себе элемент действия, он относится к драматическому творчеству. Здесь мы находим те &&&, ячейки, из которых потом развилось драматическое действие; здесь мы видим, как к &&& присоединялись &&&, можем проследить зарождение их. Зародыш драматического творчества был именно в заклинаниях и заговорах. Но в благоприятные условия для развития их попали далеко не все заклинания. Естественно, что заговоры частного характера, т.е. исполнявшиеся в интересах отдельного лица, не получили дальнейшего развития в этом направлении, так как не находили необходимой для себя общественной поддержки. В более благоприятных условиях стояли заклинания коллективное, общественные, т.е. совершавшиеся целою группой в интересах общины. Коллективные заклинания представляют уже сплошь да рядом рельефно выраженные характерные черты драмы: синкретизм действия, мимики и слова. Но судьба и этих заклинаний была различна.

Решительным моментом для дальнейшего развития заклинания является отношение его к культу. Оно могло обратиться либо в культ, либо в простой обряд, не имеющий никакого касательства с культом. Исследование Фрэзера *2 показало, в каком отношении к заклинанию стоят некоторые арийские культы, а в частности культ Диониса и Деметры, что для нас особенно важно. С другой стороны достаточно определенно уже установлено и отношение обряда к заклинанию *3. В том и в другом случае в основе усматривается заклинание. Понятно, что судьба драматического элемента в культе и в обряде должна быть различной. Культ сохраняет свою важность и серьезность,

обряд вырождается в игру и шутку. Вот таков предполагаемый путь доисторического развития драматического творчества. В конце его мы находим две ветви. Какая же из них дала тот побег, который развился в античную драму?

Обратим внимание на то, что описанный сейчас процесс драматического развития намечается без помощи исследования самой драмы, как литературного вида. Теперь обратимся к теории возникновения драмы, созданной на основе данных, представляемых самой драмой. Ее высказал еще Аристотель, и она до сих пор повторяется. Что же он говорит? Хотя показания Аристотеля несколько сбивчивы, все же он определенно указывает, на два исходных пункта драмы. И эти два источника оказываются, как будто, теми двумя ветвями, какими кончилась доисторическая эпоха драмы. У Аристотеля сплетаются две теории: по одной - драма происходит из взаимодействия культов Диониса и Деметры, по другой - из пелопоннесской сатирической игры ряженых. Совпадение двух концов в первом случае очевидно, если мы припомним выводы Фрэзера относительно упомянутых культов. Можно установить совпадение и двух других концов. Для этого потребуется исследовать отношение сатирической игры к обряду, имеющему в основе заклинание. Что это была за игра? Прежде всего самое название трагедии - &&& - подчеркивает в ней два элемента: элемент мимики, ряжения и элемент пения. &&& - песня козла, сатиров. Очевидно, это была хороводная обрядовая игра. А, как установлено, обрядовые игры, сопровождающиеся пением, пляской, ряжением, первоначально вовсе не были простой забавой; они имели важное социальное значение. Они развились из магического обряда, из заклинания, и сплошь да рядом заключают еще в себе его отголоски. Нет ли таких отголосков и в сатирической игре? Самое участие сатиров уже дает повод заподозрить здесь присутствие заклинательного элемента.

Сатиры изображались полулюдьми-полукозлами. Откуда взялся такой образ? Что это, изобретение досужей фантазии? Трудно допустить. Мы знаем, какую важную роль играло в жизни первобытного человека то, что у нас часто является только в виде забавы. Так было хотя бы с танцем. Относительно умственной деятельности надо допустить то же самое. Не следует никогда забывать, что примитивный человек вынужден неустанно бороться за свое существование. Все, что он создает, имеет либо прямое, либо косвенное отношение к этой борьбе. Если нам и кажутся фантастические создания примитивной мифологии плодом необузданной фантазии, то мы все-таки не имеем права называть их таковыми, пока не выяснен сам процесс создания этих образов. Заговоры, особенно русские, столь обильные подобными образами, и здесь могут оказать громадную услугу мифологии. В них нам удается иногда проследить процесс превращения самого реального образа в целую фантасмагорию и вскрыть его психологические мотивы. Если мы теперь с этой точки зрения будем рассматривать сатира, то прежде всего спросим: не соответствует ли он какому-нибудь реальному образу? Есть основание предположить, что изображение сатира явилось на почве заклинательного обряда. Полную параллель образа мы находим в мимических танцах различных диких народов. У американских краснокожих видим получеловека-полубизона *4. Это в бизоньем танце, где участники танца наряжаются бизонами. У новогвинейских дикарей - получеловек-полурыба. Тоже в мимическом танце *5.

Отношение этих танцев к заговору будет разобрано ниже (гл. V). Они тоже являются заклинаниями. Ряжение бизоном или рыбою стоит в связи с тем, что служит главным промыслом племени. В ревом случае - охота, во втором рыбная ловля. Совершенно аналогичным образом могли появиться у греков в период пастушеский или также охотничий полулюди-полукозлы, появиться на почве заклинания. Потом уже заклинание выродилось в сатирическую игру. Так совпадают и две другие ветви драмы, историческая и доисторическая. Вот путь, какой намечается для исследования отношения bзаговора к драме.

Аналогичные отношения можно установить между заговором и лирикой. Поскольку заговор заключает в себе отголоски душевных переживаний своих творцов, он лиричен. И судьба хранящихся в нм лирических задатков также, главным образом, зависела от социального значения заговора и отношения его к культу. Если лирический заговор примыкал к культу, то он обращался в религиозную песнь, молитву, гимн; если же оставался вне культа, из него развивалась обрядовая песня-заклинание. Потом характер заклинания утрачивался. Если для Потебни заговор - Limus ut hic durescit et haec ut cera liquescit uno eodemque igni, sic - nostro Darhis amore - без сомнения есть молитва *6, то мне кажется, что следующая, распеваемая и поныне народом на купальских играх песня восходит к источнику однородному с источником латинского заговора.