Записки оперного певца
Шрифт:
Успех Бакланова предрешался, кажется мне, его большим вокальным мастерством.
Скарпиа Бакланова был не палач, а скорее царедворец, разыгрывающий палача; поэтому Бакланов играл не столько сценическими приемами и действиями, сколько голосом и пением, детально разработанными интонациями каждой фразы. Где-нибудь выделяя одну-две ноты, украшенные мелизмами, он как будто заканчивал их вопросительной интонацией: неужели и это не подействует?
Такая подача партии несколько смягчила почти натуралистический характер роли и вуалировала звериную страсть Скарпиа, но нарочитость всего вокально-иронического
На этом примере можно было без труда обнаружить разницу исполнительского стиля итальянских и русских артистов. Итальянские драматические баритоны веристской школы (Галеффи, Парвис) в этой партии «рвали страсть в клочья» и давали сугубо натуралистический рисунок роли. Бакланов, наоборот, сдерживал себя, но создавал социально куда более интересный образ.
Такой характер сценического поведения Бакланова значительно усложнял задачу исполнительницы роли Тоски: от рук откровенного насильника на сцене гораздо легче уходить, чем бороться с показываемыми, но не пускаемыми в ход когтями.
<Стр. 341>
При всех своих выдающихся достоинствах Бакланов имел один существенный недостаток, который, может быть, и помешал ему попасть в число великих артистов: он бывал неровен.
То, что было типично для Шаляпина или Ершова, то есть всегда бурлящая кровь, вечный трепет на сцене, не было типичным для Бакланова: он то горел, то остывал. Иногда он не оправлялся от какого-то душевного равнодушия в течение целого спектакля и тогда производил половинчатое, подчас даже серое впечатление.
В общем, однако, на моей памяти Г. А. Бакланов был самым интересным из блестящей плеяды русских баритонов.
Успех Бакланова за границей был грандиозен. Берлинские газеты, помнится, писали о нем, что для русских артистов, по-видимому, нет ничего невозможного. Они, мол, не только певцы первого ранга, но еще и актеры первого же класса.
Настоящей певческой жемчужиной была Л. Я. Липковская, которая могла бы, может быть, занять в русском театре второе место после А. В. Неждановой.
Кроме прекрасного в начале карьеры серебристого голоса Липковская была одарена актерским талантом, несомненно достаточным даже для драматической актрисы. Зависть к карьере ее ярой соперницы Кузнецовой, соблазны легко дававшихся успехов, льстивая и безответственная бульварная печать толкали Липковскую на то, что она сверх всякой меры эксплуатировала свой чудесный, но хрупкий голосовой аппарат. В результате серебро ее тембра относительно скоро стало стираться,, непомерное расширение звука убило детскую наивность звучания, форсированное исполнение и избыток актерского темперамента (не вообще, а в соотношении с ее вокальными силами) расшатали плавную струю звука и основательно повредили интонацию.
Липковская пела не только самими композиторами ограниченный в требованиях к силе экспрессии колоратурный репертуар, но и такие партии, которые именно ей и нюхать нельзя было, как, например, партию Недды в «Паяцах» или Рахили в «М-ль Фифи». Кроме того, она еще пела в оперетте, танцуя до изнеможения, расшатывая свой голос на комедийной прозе, и одновременно с оперой то и дело играла в драме.
<Стр. 342>
Липковская,
До мозга костей развращенное и циничное существо, Липковская умела быть по-детски кокетливой и лучезарно чистой Снегурочкой. В тереме Берендея она проявляла столько наивности, в широко раскрытых глазах ее светилась такая непорочная душа, такая отрешенность от всего греховного, что не верилось, будто это та же актриса-певица, которая только вчера пела Розину. Потому что в Розине перед зрителем был хитрый, коварный и решительно на все готовый — прежде всего на любое притворство и лукавство — бесенок.
Суть поведения Липковской — Розины была не в том, что Розина хочет спастись от объятий противного старика Бартоло, и даже не в том, что она полюбила Линдоро. Ничего подобного. Прежде всего ее забавляет издевка и кутерьма. Это ее цель. Хорошо, что для этого подвернулся милый и богатый Линдоро. Если бы он не подвернулся, она нашла бы другие пути, чтобы насолить Бартоло и, главное, затеять переполох. И не болезненно реагировала она на якобы совершенную Линдоро измену (я говорю о сцене с передачей письма), а мстительно-шаловливо. Он хотел меня обвести вокруг пальца? Дудки, брат, просчитаешься! Не важно выйти или не выйти за тебя замуж: важно наклеить тебе нос!
На «Севильском цирюльнике» с Липковской, особенно на спектаклях Театра музыкальной драмы, в которых она с удивительной шаловливостью и чисто комедийной легкостью говорила прозу, я неоднократно ловил себя на вопросе, почему опера называется «Севильский цирюльник», а не «Севильская шельма», или «Севильская невеста», или еще как-нибудь в этом роде. Потому что первую скрипку (при любом составе исполнителей) играла Розина, а вовсе не кто-нибудь другой.
Наивная в своей простоте русская снежная царевна Снегурочка и озорной сорванец, шельма Розина — две абсолютно
<Стр. 343>
полярные роли и партии — давались Липковской одинаково легко и успешно.
Какой большой след могла бы оставить в русском вокальным искусстве, то есть в искусстве выразительного пения, Липковская, если бы она не была испорчена худшими чертами своего времени!
7
Не раз побывал я в те годы в Москве, где, не считая общих с Петербургом гастролеров — Шаляпина и Собинова, уровень голосистых солистов первого ранга был в общем выше петербургского. Объяснялось это тем, что частные антрепризы в Петербурге были заняты вопросами художественного развития оперного жанра в целом и базировались прежде всего на ансамбле (см. ниже главу о Театре музыкальной драмы). В Москве же частная опера Зимина придерживалась консервативного взгляда и строила свое благополучие на голосистых певцах, а попутно на значительном расширении репертуара.