Записки оперного певца
Шрифт:
Из драматических и лирико-драматических сопрано выделились Матова и Карпова. Первая отличалась большим звуком и таким же темпераментом, вторая красотой тембра и певучестью своего недюжинного голоса.
За пультом всегда находились очень опытные дирижеры: Вячеслав Иосифович Зеленый, Иван Петрович Аркадьев, Марк Маркович Голинкин из старшего поколения, а в ак-саринский период уверенно выходили на широкую дорогу Арий Моисеевич Пазовский и Самуил Абрамович Самосуд.
Хуже всего обстояло с режиссурой. Новые постановки А. А. Санина и даже С. Ф. Гецевича отличались тщательностью
В 1911 —1912 годах я опять был загружен разучиванием партий, часть которых мне спеть так и не удалось: они готовились для специальных постановок с участием именитых гастролеров, которые почему-либо не приезжали. Все же у меня было достаточно времени, чтобы часто посещать концерты и театры, в частности Мариинский, и близко присмотреться к его лучшим певцам.
<Стр. 338>
6
Открытие Театра музыкальной драмы в декабре 1912 года и быстро завоеванная им популярность стали влиять положительно на Мариинский театр в художественном плане, а на Народный дом положительно в художественном и отрицательно в материальном отношении. И пресса и публика сравнивали постановки одних и тех же опер во всех трех театрах, и сравнения эти всегда подчеркивали передовой характер деятельности Театра музыкальной драмы.
Директор народнодомской оперы Н. Н. Фигнер, констатируя падение сборов, задумал перехитрить Театр музыкальной драмы. Гастролер по натуре, он решил прибегнуть к помощи гастролеров и в Народном доме. Однако это только ускорило дальнейшее падение финансовой части дела, и Попечительство о народной трезвости, не располагая средствами для покрытия дефицита, было вынуждено снова сдать театр в аренду частной антрепризе.
В 1915 году антрепризу взял А. Р. Аксарин. Он более правильно оценил обстановку и, не отказываясь от гастролеров, стал одновременно подымать художественный уровень всего театра.
Прежде всего он привлек трех первоклассных дирижеров: М. М. Голинкина, А. М. Пазовского и С. А. Самосуда. Режиссеру С. Ф. Гецевичу было поручено приглашать лучших художников, и вскоре в Народном доме появились декорации И. Я. Билибина.
В состав труппы вошли отличные певцы и певицы: Р. Горская, Е. Негина, М. Маркова, М. Бочаров, Григорий Пирогов, П. Словцов и другие. Гастролеры выступали не в одиночку, как раньше, а по двое и даже по трое в одном спектакле: Ф. Шаляпин и М. Кузнецова, Г. Бакланов и Л. Липковская или Д. Смирнов (или в других сочетаниях), что всегда улучшало ансамбль.
Возобновляя классические произведения в значительно улучшенных постановках, усилив хор и оркестр, А. Р. Аксарин уделял внимание и новинкам. На одной из них, имевшей «успех скандала», ненадолго задержусь. Речь идет об опере Глуховцева на тему в то время популярной пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни».
Из плохой музыки режиссер А. И. Улуханов ничего интересного выжать не мог и поставил спектакль не так,
<Стр. 339>
которая сопровождается музыкой, не всегда мешающей действию. Как это ни парадоксально, спектакль собирал публику, потому что... потому что многие шли слушать и про себя подпевать хорошо известной в те годы студенческой песне «Быстры, как волны, дни нашей жизни» и приглядеться к отлично срепетированной сцене... пьяной драки.
Кстати сказать, этот спектакль был одним из оперных спектаклей на сугубо злободневную тему, и это дает повод полагать, что не правы те, кто возражает против того, что современная жизнь может служить прекрасной темой не только для драмы, но при хорошей музыке и для оперы. Была бы у композитора хоть крупица таланта, опера могла бы надолго задержаться в репертуаре.
Из певцов-гастролеров, к которым я именно в Народном доме как следует присмотрелся, мне хочется остановиться на Георгии Андреевиче Бакланове (Бакисе) и Лидии Яковлевне Липковской.
По окончании учебы у Петца и Прянишникова Бакланов недолго служил в Киеве, а затем перебрался в Москву в Большой театр. В качестве артиста этого театра он стал ездить на гастроли в Петербург, в Западную Европу, а затем и в Америку.
Я уже писал о необыкновенно красивой внешности Бакланова. Такой же красотой отличался и его голос — баритон.
Бакланов начал свои выступления с партий Демона и Амонасро и поначалу показался крепким лирическим баритоном и ничем больше.
Но примерно через пять лет, то есть около 1910 года, он стал петь, и петь хорошо, не только партии типа Бориса Годунова, а и заведомо басовые партии Мефистофеля и Нилаканты. При этом он прекрасно сочетал этот басовый репертуар с крайними по баритоновой тесситуре партиями Яго, Фигаро, Риголетто и других.
Мужские голоса такого масштаба, как у Бакланова (полнозвучные две с половиной октавы), встречались не слишком часто.
По тембру голос Бакланова был близок «матовому» голосу Тартакова, по наполненности «мясом», то есть по густоте звуковой струи,— голосу Григория Пирогова. Кантиленой Бакланов владел очень хорошо. Дикция и музыкальность стояли у него на большой высоте. И, наконец, он был
<Стр. 340>
талантливым и разнохарактерным артистом: все партии и роли у него всегда были тщательно и интересно отделаны.
Ярче всего он запомнился мне в ролях Демона, Мефистофеля и Скарпиа («Тоска»).
Гармоничность его внешности и голоса создавала в «Демоне» общий замечательный рисунок образа, а мощь темпераментного звука, умелое и умное использование всех вокальных богатств самой партии придавали исполнению именно демонический характер.
В партии Мефистофеля Бакланов прекрасно владел пластикой тела. Принимая скульптурно-эффектные позы и оставаясь издевательски холодным, он больше походил на иноземных исполнителей этой партии, чем на русские образцы.
В роли же Скарпиа он был, безусловно, ярче всех остальных виденных мной русских и итальянских (за исключением Эудженио Джиральдони) исполнителей этой партии.