Записки оперного певца
Шрифт:
«Тема спектакля, — заканчивал он, — это радость жизни — и эта тема отнюдь не только тема сказки, а (и тут он резко повернулся к Тимофееву) тема бытия, того самого бытия, за отображение которого «Речь», да и «День» обзывают меня бытовиком».
Однако, как ни была своеобразно хороша постановка «Снегурочки» в ТМД, полностью преодолеть свое тяготение к прозаизмам Лапицкому удалось, по-видимому, только двадцать лет спустя, при постановке «Снегурочки» в Киеве. О ней «Правда» писала, что «это образец классической постановки», и я могу подтвердить, что постановка этой оперы в ТМД не стояла на таком высоком уровне. Не исключено,
Не лежал в фарватере рационализма Лапицкого и мистицизм «Парсифаля». Постановка была приурочена ко времени истечения тридцатилетнего запрета, который Вагнер наложил на сценическое исполнение этой музыкальной драмы. К ней задолго готовились и еще осенью 1912 года подписали контракт с дирижером Шнеефогтом. Когда последний заявил, что оркестр ТМД, на 85 процентов
<Стр. 683>
состоявший из молодежи, не имеет достаточно Sitzfleisch, то есть усидчивости, чтобы выдержать длинные ноты и медленные темпы «Парсифаля», в состав оркестра был влит весь гельсингфорсский оркестр, которым годами руководили Шнеефогт и Каянус и который отличался замечательным строем и дисциплиной.
Постановка «Парсифаля» явилась большим музыкальным событием. Об одной частности считаю нужным рассказать подробнее.
Готовясь к исполнению партии волшебника Клингзора, я по совету вагнеровского переводчика В. П. Коломийцова прочитал огромную литературу о мифе с христовой кровью, а попутно и о некромантах.
В результате этого мне стал видеться этакий засушенный, полный злобного бессилия скопец в мрачном подземелье.
И вдруг на сцене лестничная площадка с восходящими к ней и уходящими вверх ступенями. Фон — черный бархат высоченной стены с узким, многоцветного стекла окном. Это окно и Клингзор в своем ярко-красном хитоне, озаряемый огнем из треножника, — единственные светлые пятна.
На хитон Клингзора пошло свыше сорока аршин чудесного крепдешина. На голове был грандиозный черный клобук, обвешанный зелеными шелковыми жгутами и желтыми кольцами. На ногах сапоги-котурны, в которых передвигаться на крохотной площадке было и трудно и опасно.
Клингзор стоял при этом на станочке высотой в тридцать сантиметров. И Клингзор и станок утопали в складках хитона. Лоб, уши и ногти были искусственно увеличены. Так задуманный мной старичок был превращен в Голиафа. Но и этого оказалось мало. Когда сцена была поставлена, был вызван балетмейстер Б. Романов, и Лапицкий ему сказал:
— Посмотрите сцену и обломайте ему руки. Нужна мощь в духе его пения.
Через час я с «обломанными» руками иду к Лапицкому в кабинет. Краткая демонстрация достигнутого, и я спрашиваю:
— Иосиф Михайлович, помилуйте, что же это мы делаем? Ведь это ничего общего не имеет ни с тем, что я читал про байретские постановки, ни вообще...
<Стр. 684>
— Я все это знаю, тоже читал, — прерывает меня Лапицкий. — Но одно дело — ученое мудрствование, и другое дело — театральное представление. Мы готовимся к последнему, а не к лекции.
— Так можно очень далеко зайти, — пытаюсь я вставить слово.
— Это уже дело умения и вкуса. Вы мне ответьте на один вопрос: это
— Театрально... кто же станет спорить? ...— соглашаюсь я.
— А это единственное, что в данном случае важно.
Через три дня Лапицкий зовет меня в кабинет и кладет передо мной ворох рецензий. Во всех статьях вопят о кощунстве, о полном непонимании мистического начала вагнеровского шедевра, об издевательстве над великими заветами великого мастера и т. д., но все в один голос хвалят сцену Клингзора. И ярче всех это делает неожиданно для нас «сам» В. П. Коломийцов, то есть наиболее ревностный хранитель вагнеровского наследия. Он писал:
«Очень эффектна внешность Клингзора: резкий скопческий профиль воскового оттенка и пестро-красный костюм восточного некроманта... да еще в удачной декоративной обстановке» и т. д.
Непомерно эффектная внешность оказалась уместной, не соответствующая замыслу автора декорация — удачной... И верно: с точки зрения театральной впечатляемости и то и другое было непреоборимо. А художник (М. Н. Плачек) так перспективно точно выписал ступеньки, что, стоя рядом со мной и оправляя на мне складки костюма, художник П. К. Степанов повернулся, чтобы уйти, и поставил ногу на несуществующую ступеньку. Свалившись с двухметровой высоты, бедняга сломал ногу.
Если не считать неудачной мысли об инсценировке увертюры «Аиды» мобилизацией египтян на войну, то одной из наиболее интересных работ по монументальности мизансцен, оформления и поведения артистов нужно признать постановку этого гениального произведения Верди.
Все было полно величия: и громады храма, и группы жрецов и воинов; и верх башни, на которой происходило объяснение Аиды и Амнерис, и небольшая, но заполненная
<Стр. 685>
в несколько ярусов толпой четвертая картина.
Оформление П. Н. Шильдкнехта (впоследствии главного художника Бельгийского кино) во многих случаях давало совершенно исключительные эффекты. Купол с отверстиями для звезд и луны, освещенный темно-синими фонарями, создавал темное южное небо. Подножие колоссального сфинкса, возле лап которого люди казались буквально мошками, и вдали озаренный луной берег Нила с тремя могучими пальмами создавали прекрасное настроение и для арии Аиды, и для встречи с Радамесом, и для сцены Аиды с отцом.
Опера имела огромный успех, разумеется, не только в силу своего существа и оформления, но и потому, что В. И. Каравья в роли Радамеса был очень картинен и очень неплохо пел эту партию. С большим драматизмом вели роли Аиды М. В. Веселовская или М. М. Литвиненко, Амнерис — К. Ф. Мореншильд и Л. А. Дельмас и т. д.
На репетициях «Аиды» ярко выразилось отношение Лапицкого к балету. Танец жриц, непосредственно вытекающий из религиозного обряда, было поручено поставить Борису Романову, одному из лучших танцовщиков и постановщиков Мариинского балета. Воспитанный в духе классического балета, он, естественно, пошел по тому же пути и в данном случае. Несколько раз приходил Лапицкий на репетиции и все выражал крайнее неудовольствие.
«Мне не балет нужен, — говорил он, — а танец жриц».
Романов менял детали, но Лапицкий не унимался. И одна из двух профессиональных балерин, Надежда Мартыновна Хлюстина, отлично знавшая и понимавшая Лапицкого с полуслова, сорвалась с места и, не стесняясь присутствием Романова, обратилась к Лапицкому.