Зарубежная литература XX века: практические занятия

Коллектив авторов

Что касается творческого метода писательницы, то сама она определяет его как реалистический, программно заявляя о своем неприятии «художественных форм, где все построено и перестроено так, чтобы доставить лишь эстетическое удовольствие самому художнику и читателям, и абсолютно оторвано от большого мира вокруг». Между тем постоянный обман ожиданий аудитории, жонглирование стилями, интертекстуальность ее произведений обличают вкус Дж. К. Оутс к тонкой литературной игре.

Условия игры каждый раз новы, но чаще всего это виртуозная стилизация или пастиш какой-либо из жанровых разновидностей романа или творчества кого-либо из мастеров национальной прозы. Так, в романе «Сад радостей земных» (1967) воссоздана идейно-эстетическая структура социального романа протеста, типичного для «красных тридцатых»

в литературе США, «Бельфлер» (1980) решен в духе хроники американской семьи, «Роман о Бладсмуре» (1982) стилизован под готический роман конца XVIII столетия, «Черная вода» (1991) погружает читателя в атмосферу «литературы факта», характерную для конца 1960-х годов, а роман «Мне нравится, что оно горькое, потому что это мое сердце» (1992) предлагает экзистенциалистское прочтение проблемы расовой сегрегации – в духе поздней прозы афроамериканского писателя Р. Райта.

О произведении

Роман «Ангел света» (1981), который вновь оказался на пике популярности в борющейся с терроризмом Америке начала XXI столетия, может быть с полным правом прочитан как социальный. Он действительно содержит исследование частной и социально-политической жизни и нравов верхушки вашингтонского общества, размышление о причинах и механизме царящей в нем коррупции, о весьма злободневных на Западе в 70-е – начале 80-х идеях насилия и терроризма как средства восстановления социальной справедливости.

Вместе с тем уже символическое заглавие, в котором расшифровывается имя «Люцифер», указывает на наличие в романе некоего второго плана. Последний связан не со злобой текущего момента, а с такими древними и вечными импульсами человеческой души, как ревность, вожделение, жажда мести, с самыми общими началами человеческого бытия: обреченностью попыток купить счастье ценой предательства ближнего и добыть справедливость ценой крови невинных жертв.

Этот второй план вводится преимущественно путем обращения автора к архетипическим образам и коллизиям. В основу романа положен один из античных мифов о проклятом роде Атридов – убийство едва вернувшегося из троянского похода царя Агамемнона его женой Клитемнестрой и ее любовником Эгисфом и месть за отца детей Агамемнона Ореста и Электры. Мифологический план «Ангела света», однако, может быть воспринят лишь читателем-профессионалом, ибо прямых указаний на историю Атридов в тексте нет, древнегреческий антураж отсутствует начисто, и миф лишь угадывается в подоплеке событий и образов.

Своеобразной «подсказкой» выступают слова одной из героинь романа (Джун Мартенс): «Греческие мифы очень интересны... Я их терпеть не могла, когда мы изучали их на древнегреческом в колледже, потому что они такие жестокие и безжалостные и еще, наверное, потому, что мы обнаруживаем в них беспощадную правду о себе. И эта правда – хоть и прошли века, – похоже, не изменилась».

Впрочем, внимание среднего американского читателя – в силу известных исторически обусловленных причин – привлекает скорее частое обращение автора к христианской типологии, очевидное в заглавии произведения, в образе праведника Мориса Хэллека, «царство» которого явно «не от мира сего» и который принял смертные муки за других людей, в фигуре «Иуды» – Ника Мартенса и т.д. Благодаря христианским аллюзиям в романе и языческая древность, и жгучая современность оказываются включенными в контекст общечеловеческих нравственных ценностей. Однако, несмотря на всю важность для замысла произведения, библейский план повествования существенно затрудняет восприятие читателем плана мифологического, выступает своего рода «ложной отсылкой», «отвлекающим маневром».

Между тем скрытые за современными именами и мотивами поведения персонажей, дополнительно затемненные библейскими аллюзиями античные реминисценции в романе безусловны и весьма многочисленны. Так, крупный вашингтонский чиновник Морис Хэллек, подобно его древнегреческому прототипу – Агамемнону, погибает вскоре после того, как удаляется от дел.

Отнюдь не героическая внешность героя в данном случае не играет роли. Это портрет обманутого мужа, исстрадавшегося душой человека: «Грустный Мори Хэллек, кожа желтая, глаза воспалены (от слез? от пьянства? от бессонных ночей, проведенных за чтением Библии?),

лицо как у обезьяны, редеющие волосы».

Его супруга, красавица Изабелла с ее «золотыми волосами, заплетенными в косу, которая пришпилена к макушке золотой пряжкой – пожалуй, слишком крупной – в виде голубя», – одна из первых дам Вашингтона. Фигура Изабеллы де Бонавенте представляется достаточно сложной. Внешне она ассоциируется с Еленой Прекрасной, земным подобием «золотой Афродиты», богини любви и красоты. Красота Елены была, как известно, неотразимой для противоположного пола, вызывала распри среди мужей и привела в конце концов к Троянской войне. Физическое совершенство Изабеллы обсуждается в романе: «...похоже, ничто не имеет такого значения, как физическая красота, ни мудрость, ни даже власть. Только физическая красота».

Образ Изабеллы, однако, имеет и другой античный прототип – Клитемнестру, родную сестру Елены Прекрасной, неверную жену царя Агамемнона, предательницу и мужеубийцу. Как и Клитемнестра, Изабелла испытывает к мужу давнюю затаенную неприязнь, причина которой – якобы принесенное Морисом в жертву общественному долгу семейное благополучие (в античном оригинале такой жертвой являлась дочь Агамемнона и Клитемнестры Ифигения).

Любовник Изабеллы Ник Мартенс – друг Хэллека еще по Гарварду, прежний единомышленник, почти брат, в мифологическом плане романа соотносится с Эгисфом, двоюродным братом Агамемнона, любовником Клитемнестры, предателем и братоубийцей, ставшим жертвой кровавой расправы. В отличие от Эгисфа Нику удается выжить, но все случившееся с ним (собственное предательство и возмездие) он осознает как моральную смерть: «Когда я умер... страх у меня исчез. На месте страха образовалась пустота. Там, где раньше был страх».

После гибели Мориса живые получают его предсмертную записку – своего рода послание из мрачного Аида: «Я ухожу, чтобы освободить дорогу другим... чтобы искупить позор. Чтобы их души, очистившись... вернулись к самим себе». Вспомним слова, с которыми тень Агамемнона обращается к спустившемуся в царство мертвых Одиссею:

«Тайно Эгист приготовил мне смерть и плачевную участь; С гнусной женою моей заодно...»

Несмотря на то что по смыслу речь Агамемнона противоположна записке Мориса Хэллека, оба «послания» содержат подробное описание причин смерти и звучат как предупреждение.

Подобные аллюзии здесь весьма многочисленны и в полной мере доступны лишь читателю, хорошо знакомому с древнегреческой мифологией, с «Орестеей» Эсхила и гомеровским эпосом. Именно на такого читателя и рассчитан роман Дж.К. Оутс, именно с ним она и ведет тонкую и ироническую игру, условия которой новы для мировой литературы, уже привычной к зашифрованным античным и прочим реминисценциям.

Ироническая, несмотря на серьезность, трагизм и даже ужас описываемых в книге событий, игра автора – это не конструирование альтернативной реальности в заданных мифом рамках (как, например, у американца Дж. Барта в книге «Химера»), не новая интерпретация и тем более не травестия мифа (как у «отца-основателя» традиции английского писателя Дж. Джойса в романе «Улисс»). Это типичный «розыгрыш», объектом которого и оказывается искушенный читатель-профессионал, сумевший, невзирая на всевозможные трудности и «ложные отсылки», распознать за перипетиями вашингтонской трагедии древнюю, как мир, историю злосчастного Агамемнона.

Официальная версия смерти Мориса Хэллека – самоубийство. В нее отказываются верить его дети – Оуэн (Орест) и Кирстен (Электра): «Вовсе он себя не убивал. Мой отец, уж во всяком случае, такого бы не сделал. Он бы не оставил меня. Он меня любил. Он был так серьезен, так любил Бога. Никогда бы он себя не убил... Не стал бы он убивать себя из-за нее».

Прямых доказательств вины Изабеллы и Ника в смерти Мориса Хэллека нет, но косвенных вполне достаточно для Кирстен, которая сама признает себя «болезненно подозрительной». Доказательства видятся ей в каждом слове, взгляде, жесте Изабеллы и «ее любовника, или телохранителя». Определенные сомнения версия самоубийства вызывает и у читателя-профессионала. Последний знает, «как это было у Атридов» и заранее предвкушает возмездие.