Зарубежная литература XX века: практические занятия

Коллектив авторов

И даже прямо указывает, что по складу Сара принадлежит будущему: «И снова взгляд ее обескураживающее откровенно говорил о том, что от нее не скрылась истинная причина его просьбы. Мы можем порой распознать в лице современника выражение минувшего века, но нам никогда не удается распознать выражение века грядущего».

Эта исключительность героини среди добропорядочных викторианцев проявляется, как это свойственно романтическому герою, в творческой жилке. Все остальные персонажи романа проявляют таланты в практических областях, занимаются естественными науками, но эстетическое чувство в них молчит. Творческое начало проявляется в Саре в том, как она строит собственную жизнь, как влияет на всех, кто соприкасается с нею. Она пробуждает совесть, самосознание,

чувство полноты жизни в людях и использует для этого средства, действующие благодаря ее женскому обаянию прямо и безошибочно.

В решающие моменты развития своих отношений с Чарльзом Сара неизменно и в важнейших деталях лжет ему, подстраивает обстоятельства, облегчающие реализацию их страсти (оговаривает себя, рассказывая эпизод со своим соблазнителем, позже следует притворная болезнь, необъяснимые внезапные слезы и т.п.). Ее поведение непостижимо и непростительно даже для влюбленного Чарльза, для этого он слишком викторианец. Объяснение поступкам Сары – в словах автора из интервью: «Я пытался изобразить в ней экзистенциалистское мирочувствование, существовавшее до открытия экзистенциализма в XX веке». От Чарльза ускользает то, что в натуре Сары более открыто:

Он не понимал, что она обладала двумя качествами, столь же типичными для англичан, сколь его собственная смесь иронии и подчинения условностям. Я имею в виду страстность и воображение. Первое качество Чарльз, быть может, начал смутно осознавать, второе – нет. Да и не мог, потому что на эти оба качества Сары эпоха наложила запрет, приравняв первое к чувственности, а второе – просто к причудам. Это двойное уравнение, посредством которого Чарльз отмахнулся от Сары, как раз и составляло его величайший изъян – и здесь он поистине дитя своего века.

Исключительные свойства героини требуют и особых средств создания образа. Нет сомнения, что Фаулз желал сохранить в Саре загадочность как главное свойство первоначального творческого импульса к созданию романа. В одном интервью он сказал, что роман вырос из сна: ему приснилась женщина, стоявшая на краю далеко выступающего в море мола в Лайм-Риджисе. Она стояла к нему спиной и упорно не оборачивалась, во сне ему страстно хотелось увидеть ее лицо, ее глаза, узнать ее историю. Из этого образа родилась фигура Сары. Все остальные персонажи романа раскрываются изнутри, автор знакомит нас с их мыслями, чувствами, мечтами и даже с их загробной жизнью. Сара же дана только извне, через восприятие героев, которые заведомо не способны ее понять. Тем большее значение приобретают портрет героини, детали костюма, интерьера.

Субъективно для Фаулза важнее всего, пожалуй, универсальный смысл образа. Уже при первом появлении она предстает как «мифический персонаж», далее следуют параллели с Евой, музой, заколдованной принцессой. Но объективно героиня лучше воспринимается в другом ряду, который тоже очень тщательно проработан, – это сквозное противопоставление Сары и невесты Чарльза Эрнестины. Стоящая в самом низу социальной лестницы и в человеческом, и в чисто женском отношении, она неизмеримо выше богатой избалованной наследницы. Разница между двумя девушками подчеркивается во всем: стандартно-миловидная внешность Тины и изменчивая, волнующая воображение – у Сары, модные яркие туалеты у одной и глухое черное, по виду мужское, пальто у другой. Тину характеризуют ее планы переустройства на современный лад старинного поместья, в котором она планирует после свадьбы «избавиться от всех этих нелепых, украшенных завитушками деревянных кресел (настолько древних, что им вообще цены не было), от мрачных буфетов (эпохи Тюдоров), от траченных молью обоев (гобеленов) и потускневших картин (в том числе двух кисти Клода Лоррена и одной Тинторетто), которые не снискали ее одобрения».

Так же инстинктивно Сара выбирает самые простые вещи повседневного обихода, обладающие эстетическими качествами, пусть это всего лишь чайник и кружка, купленные в лавке подержанных вещей:

стаффордширский

фаянсовый чайник, украшенный веселенькой цветной картинкой – домик у речки и влюбленная парочка (на парочку она очень внимательно посмотрела); за ним на столе появилась тоже фаянсовая пивная кружка традиционной модели – в форме головы веселого пьянчуги в лихо заломленной треуголке: и это было не викторианское, то есть не аляповатое и уродливое изделие, а настоящая старинная вещь, изящной и тонкой работы; в росписи преобладали сиреневый и палевый тона; весельчак улыбался от души и сиял всеми своими морщинками под нежно-голубой глазурью (специалисты по истории фарфора наверняка узнали бы тут руку Ральфа Ли). За кружку и чайник вместе Сара отдала девять пенсов в лавочке, торговавшей подержанным фарфором. Кружка была с трещиной – и с тех пор еще больше потрескалась, что я авторитетно могу подтвердить: я сам купил ее пару лет назад, заплатив значительно дороже, чем Сара, которой она обошлась всего в три пенса... Меня, в отличие от Сары, пленила работа Ральфа Ли. Ее пленила улыбка.

Как видим, фигура автора непринужденно появляется в любой сцене романа, протягивая нити между XIX и XX веком. Хотя авторский комментарий в «Женщине французского лейтенанта» может относиться к любому персонажу, в сценах с Сарой он как-то более интимен, что свидетельствует об особой близости автора к героине: «У нее слезы на глазах? Она слишком далеко – мне плохо видно...»

Роман рассказывает медленную историю прозрения Чарльза: то, что поначалу казалось банальным любовным увлечением, страстью джентльмена к «падшей женщине», переосмысляется как весьма необычная история личных взаимоотношений, в которой страсть – лишь один из компонентов. Чарльз мучительно осознает, что не он, а Сара всегда была ведущей в их отношениях, что она по сути дела манипулировала им.

Сара находится в таком конфликте с узкой моралью своей эпохи, что она сознательно лепит для общественного сознания свой вызывающий образ, лживый в фактических деталях, но верный по сути. Да, она опасная бунтарка, она ни на кого не похожа; в эпоху, когда официальная мораль лицемерно игнорирует секс, допуская его лишь в освященной браком форме, Сара оговаривает себя – на самом деле она никогда не была любовницей французского моряка, но эта выдумка придает ей статус исключительности, на который она претендует.

Ее человеческая исключительность получает подтверждение в истории взаимоотношений с Чарльзом, которого страсть к ней тоже ставит в положение социально отверженного, но именно эта отверженность пробуждает его духовно, лишает самоуспокоеннности. Сара заставляет его осмыслять то, что между ними произошло, прозревать ошибки, рожденные поспешной снисходительностью суждений, пленом предрассудков. В конечном счете эта страсть Чарльза проходит в своем развитии все этапы любви и приводит к самопознанию в максимально доступной ему полноте, а в этом заключается смысл существования для всех героев Фаулза.

В викторианском романе, после того как герои приносят жертвы во имя любви, они вознаграждаются личным счастьем; у Фаулза, когда Чарльз после двухлетних поисков находит прятавшуюся от него Сару – находит в лондонском доме художника-прерафаэлита Данте Габриэля Россетти, то есть в самом свободном и передовом из культурных кружков той эпохи, – эта вполне свободная женщина не спешит вознаградить его за преданность. Из двух финалов романа первый, счастливый, в котором Чарльз узнает свою дочь, о рождении которой не знал, выглядит менее убедительным уже хотя бы потому, что за ним следует вторая развязка, которая в силу своей сильной позиции в конце книги воспринимается как окончательная. Здесь свидание Чарльза и Сары неудачно; ни одна викторианская героиня не может быть столь независима в своих суждениях, так очевидно руководствоваться ценностями экзистенциальной философии. Сара – автор собственной жизни, и эта ее авторская воля как бы бросает вызов или уравновешивает авторскую волю Фаулза, которая есть постоянный предмет рефлексии в романе.