Здравствуйте, Эмиль Золя!
Шрифт:
«…она стала обращаться с Мюффа, как с животным, стегала его, пинала ногой.
— Но! Но!.. Ты теперь лошадь… Ну, скорее, старый одер, пошевеливайся!
В следующий раз он был собакой» [88] .
Этот эпизод не выдуман, он взят у Отуэйя, распутного актера, автора «Спасенной Венеции», где старый сенатор Антонио перед куртизанкой Акилиной изображает быка, а затем собаку и позволяет ей отхлестать себя. Взят у Отуэйя, которого Золя, всегда слишком поспешный в своих выводах, сравнивает с Шекспиром в статье, опубликованной в «Трибюн» 6 декабря 1878 года, за одиннадцать месяцев до появления «Нана».
88
Там же, стр. 791.
«Он опускается на
Это классическое изображение мазохиста восхитило Золя:
«Сенатор Шекспира (Отуэйя) — вечный образ. Ищите и обрящете его среди нас. Ах, сколько мрачных комедий, сколько мужчин, которые сбрасывают с себя фрак, а также маску и вертятся на ковре, изображая собаку и вымаливая пинки!»
Этот «миф» о Нана, которая доводит людей до скотского состояния, будет в таком же духе интерпретирован Марлен Дитрих в «Голубом ангеле», который благодаря экранизации получил огромную популярность, но который является менее значительной вещью, ибо в произведении Генриха Манна, немецкого ученика Золя, отсутствует свирепость автора «Нана»: «Венера разлагалась».
Романтическая галлюцинация, смешиваясь здесь с эротизмом, создает сильнейший эффект. И именно этим обусловлена столь поразительная гиперболизация образа Нана:
«И меж тем как женское начало в ее лице, торжествуя, парило в блеске славы над своими распростертыми жертвами — так солнце поутру встает над полем кровавой сечи, — сама Нана пребывала в полном неведении содеянного, подобно великолепной неразумной твари, была все той же добродушной, славной девкой» [89] .
Если бы Золя вел такую жизнь, как Мопассан, который даже у себя дома не упускал служаночек, он никогда бы не написал этот необыкновенный роман! Целомудрие Золя и эротизм его произведения — это лицевая и оборотная сторона одной и той же медали. Он представлял себе Вторую империю в виде огромного дома терпимости, наполненного изнасилованными крестьянками, совращенными работницами, женами буржуа, занимающимися адюльтером; все они податливы и вызывают «отвратительную гримасу самца», ту гримасу, которая появлялась у него на лице, когда он писал об этом. Ему принадлежат слова: «целое общество, бросающееся на женский зад».
89
Эмиль Золя, Собр. соч., т. 7, ГИХЛ, М., 1963, стр. 803–804.
Он грубо развивал эту мысль, начиная с первых набросков к роману:
«Свора бежит за сукой, которая не испытывает вожделения и насмехается над собаками, преследующими ее. Поэма о желаниях самца, об огромном рычаге, приводящем в движение мир. Есть лишь женский зад и религия».
Он достиг своей цели.
Об этом великолепно сказал Гюисманс в письме к Золя от 15 февраля 1880 года:
«Я ошеломлен „Нана“. Черт возьми, если читать книгу, не отрываясь, то исходящий от нее запах совершенно одурманивает. Прекрасная книга и новая книга! Абсолютно новая в серии ваших романов и среди всего того, что до сих пор написано. В самом деле, я думаю, что до сих пор вам не удавалось создать такого сильного произведения и ваш талант не обнаруживал еще себя с такой естественностью и полнотой… А дьявольски разукрашенные кулисы и актеришки! Да здравствует Коклен! И табльдот, и скачки, и восхитительная, великолепная сцена, когда Мюффа узнает, что ему наставили рога, и божественная Сатен, которая, признаюсь, сильно волнует меня… и все, ей-богу, превосходно!»
Благодаря этому роману Золя освободился от угнетавшего его сложного комплекса психологических переживаний, и это произошло не оттого, что он избрал модную в ту пору тему, легко поддающуюся разработке. И его друзья — Мопассан, Гюисманс, Сеар — еще до возникновения фрейдизма прекрасно понимали это.
В связи с романом «Нана» перед Золя встала проблема эротизма. Он считал, что, поскольку эротизм существует, он имеет право его изобразить. И этот эротизм, таинства которого ему были неведомы, он насыщает своими сокровенными, не нашедшими выхода эмоциями. При этом, несмотря на всю его необузданность, они остаются вполне нормальными. Опережая Сартра, Золя скажет с серьезным и значительным видом по поводу своего романа: «Все, что относится к полу, относится к самой социальной жизни». Но он не смог бы
«Любовь должна завершиться рождением ребенка; точно оговорить, что все остальное — забава и суета (sic). Как только появляется ребенок, цель, которую ставит природа, достигнута. Против любви, которая исключает ребенка».
«Нормальный» характер его отношения к эротизму так ярко выражен, что он впоследствии ополчится против маркиза де Сада.
Глава четвертая
Поезд, выбрасывая облачка дыма, двигается по сверкающей зеленью равнине Иль-де-Франса, напоминающей Нормандию. В купе третьего класса, у окна, сидит человек в сюртуке из толстого сукна и в бархатных брюках. У него оливковый цвет лица, печальный, почти трагический взгляд; густая, темная борода и лысая восковая голова. Он курит трубку, не обращая внимания на осуждающие взгляды нескольких женщин, едущих в Мант. Внезапно он вскрикивает: в это время поезд проходит мимо небольшого замка в стиле барокко, в строительных лесах, на которых стоит какой-то человек и машет руками. Пассажир оборачивается, бросает разгневанный взгляд на соседок по купе, хватает потертый тяжелый кожаный чемодан, пожитки художника, запихивает в карман недоеденный кусок чесночной колбасы и туда же засовывает газету «Сьекль», в которой он читал незадолго до того роман с продолжением «Жак Вентра».
Было прекрасное летнее утро, когда он вышел из вокзала. Дышалось ему тяжело, и он непрестанно вытирал лоб клетчатым платком. Лицо его, постоянно хмурое, осветилось улыбкой.
Вскоре они падают друг другу в объятия, хлопают один другого по плечу. «Как он постарел! — думает Золя. — А ведь он лишь на год старше меня. Э, да ведь Полю как раз сорок лет». А Поль: «Ну что ж, он вовремя уехал из города. Он бледный, как лиманда!»
— А ты, Эмиль, потолстел!
— Молчи уж, а не то я скажу тебе, что ты полысел. Входи. О, ты читаешь Валлеса?
— Валлеса?
— Ну да, мой дорогой. Ля Шоссад — это Валлес. Ну как? Хорошо написано?
— Потрясающе!
— Это я вдохновил его написать эту книжонку. Этот свинтус Валлес, когда приходил сюда вначале, говорил, что ему следовало бы захватить с собой свое дерево, чтобы создать тень! Теперь все изменилось. Сейчас я поведу тебя на остров. Там так хорошо под тополями! Можно подумать, что находишься в Рокфавуре. Расскажи мне все о себе, Поль. Итак, у тебя родился сын?
Вскоре Сезанн полюбил остров и охотничью лодку «Нана». Ему нравилось также писать Сену, Медан и дом. Деревня в густой зелени казалась ему удивительной. А этот насыщенный зеленый цвет волновал его так же, как неуловимое разделение пространства. Он пытался объяснить свое восприятие. Золя понимал, что такое зеленый цвет. Но что такое «пространство» — не мог понять. Сезанн как-то по-особому представлял себе архитектонику пейзажа. Немного найдется художников, которым было бы присуще столь острое ощущение пространств, планов, призванных передать глубину пейзажа. Золя, привыкшему к разбросанности форм в импрессионистском освещении и обладавшему к тому же слабым зрением, и на этот раз было не суждено понять то, что разрабатывал его друг, который заложил основы кубизма за двадцать пять лет до возникновения этого течения [90] . Но оба они смирились с этим непониманием. Золя хранил теперь невозмутимый вид, когда Сезанн упрекал его, что он не уделяет достаточного внимания психологии своих персонажей, или высказывал мнение, что у Золя слишком много описаний. Сам-то Сезанн тоже, в сущности, стремился к этому. Поль рисовал, а Эмиль листал старые книги, лежа в одной рубашке на зеленой траве.
90
См. превосходный очерк «Сезанн и Золя» Джона Ревалда.