Журнал «День и ночь» 2011-03 (83)
Шрифт:
Стоит ли напоминать, что всё вышеупомянутое (сиюминутность, публицистичность, ангажированность) всегда отмечалось как недостатки поэзии Маяковского? Однако именно такие — изнасилованные идеологией, наглядно неуклюжие, нелепо раздутые стихи — лучше всего отражали лик того странного и страшного времени. Быть может, мы вообще имеем дело с осознанным ходом поэта, под лозунгом вроде «Жуткому времени — жуткую поэзию!» Возникает даже некоторый соблазн говорить об уродовании стихов как о стилистическом приёме. Вспомним, для примера, хотя бы последовательно продуманную эстетическую программу Алексея Кручёных: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной» [64] . При таком подходе все «слабости» поэзии Маяковского оборачиваются сильными сторонами. Нарочно впустив в стихи «чахоткины плевки», «летающих пролетариев», «ассенизаторов революции» и «сто пятьдесят миллионов» рабочих и крестьян, Маяковский оставил нам не только вещные приметы своего времени, но и — походку, жестикуляцию, мимику — словом, физиономию эпохи.
64
Кручёных А. Е., Хлебников В. В.,
О том, что Маяковский был неплохим художником и активно переносил в поэзию методы живописи, любят поговорить практически все. Впрочем, в девяноста процентах случаев разговор заканчивается на первом же стихотворении поэта: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зелёный бросали горстями дукаты, / а чёрным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие жёлтые карты». А ведь словесная живопись Маяковского несравненно богаче и глубже! Это не простое называние цветов и не аллитерации, а-ля бальмонтовский «чуждый чарам чёрный чёлн», и не выделение групп согласных, как у Ахматовой («Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду»), но работа со стихом в целом. Конечно, каскады ярчайших метафор, прихотливое движение акцентного стиха и напряжённая интонация — во многом мешают читателю сосредоточить внимание на таких тонких аспектах, как словесное рисование. Здесь требуется прилагать усилие, связанное с неизбежным переходом от макрозрения к микрозрению. Зато в награду за это всегда можно отыскать более-менее любопытную графику стиха — уже у раннего Маяковского.
Так, в строфе о реакции на уход любимой женщины «Что ж, выходите, ничего. Покреплюсь. / Видите — спокоен как! / Как пульс / покойника» [65] нам наглядно явлено угасание пульса у смертельно больного: первая строчка — четыре ударения, вторая строчка — три ударения, третья строчка — два ударения (с учащением!), четвёртая строчка — одно ударение. Здесь голос имитирует сердце, и ударения слов прочитываются как пики затухающей кардиограммы. Другой пример — картина всевышней казни поэта Господом Богом: «Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, / и вымчи, рвя о звёздные зубья». Мало того, что зудящее «з» в «звёздных зубьях» буквально режет гортань, так и нелепое деепричастие «рвя» висит посреди строки, как рдяный кусок вырванной уже этими «зубьями» плоти! Слова работают в стихе максимально, не только семантикой, но и самой формой своей усугубляя художественный эффект. Наконец, можно вспомнить знаменитый образ горящего сердца и «выходящего из себя» поэта в «Облаке в штанах»: «Глаза наслезнённые бочками выкачу. / Дайте о рёбра опереться. / Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! / Рухнули. Не выскочишь из сердца!», где четыре совершенно одинаковых «Выскочу!» наглядно демонстрируют нам рёбра, по которым скользит поэт, медленно сползая в самого себя.
65
Известно, что Маяковский, как правило, делил классическую четырехстрочную строфу на множество коротких строчек.
Здесь под строчкой разумеется часть строфы от рифмы до рифмы, независимо от авторского разбиения.
От описания движений души Маяковский постепенно переходил к описанию движений окружающего его мира. И торжествующая, гордая, ничего не стесняющаяся индустрия начала двадцатого века до малейших своих черт копировалась поэзией Маяковского. Его стихотворная живопись в это время — глобальный мимесис. Составленные, «свинченные», «собранные» из блоков двух-, четырёх- и пятистиший вещи Маяковского (в отличие, скажем, от неразрывно связанных анжабеманами стихотворений зрелой Цветаевой) наглядно отображают блочный способ строительства любых вещей (от железнодорожных мостов до конных армий) в то время. Строфы «Разговора с фининспектором о поэзии» едут перед нами, как вагонетки из шахты, каждая из которых везёт энную порцию «словесной руды», чтобы увенчать-таки стихотворение афоризмом или броской сентенцией. Многократно обруганная поэма «Хорошо!» работает как огромный прокатный стан, то раскатывая строфы в тонкие звенящие листы («На шее кучей Гучковы черти министры Родзянки / мать их за ноги!»), то штампуя их короткими блестящими отрезками («Розовые лица. / Револьвер жёлт. / Моя милиция / меня бережёт»). Стих Маяковского пишет всем своим телом. Наваленные друг на друга родительные падежи («сердец столиц тысячесильные Дизели»), тяжеловесные составные рифмы («носки подарены — наскипидаренный»), причудливо выгнутые предложения («Сильный, понадоблюсь им я»), привлекающие внимание неологизмы («выгранивал», «изоханный») — всё это дословно (в буквальном смысле) повторяет приёмы грубой технизации мира в то время.
Читателей новой эпохи раздражают вычурные и броские приёмы Маяковского; кажется, они делают нелепым и весь стих. Но нужно помнить, что точно такими же — вычурными, броскими и нелепыми — были индустрия и техника того времени. Они не прятались, не скрывалась (как не скрывает своего назначения, «для рифмы», искусственный образ «ведёт река торги») — грохочущая и дымящая труба автомобиля, вознесённые к небу на некрасивых столбах провода телеграфа, задранное вверх устройство электропитания трамвая, доступные взгляду проволоки и бечёвки рулевого механизма самолёта. Увлечение Маяковского техникой и прогрессом (недаром «футурист»!) зеркально отразилось в его стихотворениях; все специально обнажённые приёмы и ходы его поэзии следует рассматривать именно как визуальное претворение окружающего мира. Мало ли что писал он про свою лесенку, говорил об интонационной разбивке строки! Присмотритесь к ней: это же конструкция Бруклинского моста или, на худой конец, копия сигналов азбуки Морзе!
Понимание всех этих (чисто графических!) аспектов поэзии Маяковского уходит вместе с уходом увлечения человечества грубой индустрией. Сейчас ведь никому уже не кажутся красивыми дымные трубы заводов и лязгающие составы поездов. И вполне естественно, что детей постиндустриального века не трогают откровенно инженерные изыски Маяковского (а ведь чего стоит одна только знаменитая монорифма: «Седеет к октябрю сова — / Седеют когти Брюсова»!). Также анахроничным выглядит и пафос его стихов, который есть не что иное, как словесно оформленное и разработанное эхо пафоса технического переустройства мира, пафоса индустриальных достижений и прогресса. Пользователи интернета предпочитают в поэзии лёгкую («цифровую») иронию, прилизанную, незаметную
Борис Кутенков [67]
Читательские ожидания и приключения жанра
Обзор литературных журналов, весна 2011
Журнал «Октябрь» уделяет поэзии минимум места на своих страницах. В этой осознанной позиции признавалась на Форуме молодых писателей в Липках главный редактор Ирина Барметова. Такой подход связан отнюдь не с нелюбовью редакции к поэзии, а с тщательным, бережным отношением к этому жанру как к вершине литературы. «Понимаете, стихи в журнальной подборке, как мозаика, как маленькие осколочки смальты, из которых предстоит мне как редактору составить набросок творческого состояния поэта, а если повезёт — портрет. Подборка должна как можно чётче очертить стиховое пространство поэта. Поэтому всегда к выбору стихов для такой публикации я отношусь внимательно, даже ревностно, тщательно отбирая», — говорила Барметова в интервью Андрею Грицману [68] Результат такого ревностного отношения — всего две стихотворные подборки на весь номер (№ 2, 2011) — но зато не вызывающие претензий по качеству, как, впрочем, и все публикации в «Октябре». Проза же в журнале представлена как малыми, так и большими формами: обширная повесть Анатолия Наймана «Ближайший Б» и окончание романа Юрия Арабова «Орлеан».
67
Кутенков Борис Олегович, Москва, 1989 г. р.
Поэт, литературный критик. Выпускник Литературного института им. А. М. Горького. Автор стихотворного сборника «Пазлы расстояний». Публикации в «Литературной газете», газетах «Литературная Россия», «НГ- экслибрис», журналах «Дети Ра», «День и ночь», «Урал», «Наш современник», «Литературная учёба», «Юность», «Студенческий меридиан» и др. Лауреат и призёр нескольких литературных конкурсов.
68
http://magazines.russ.ru/interpoezia/2005/2/barm1.html —«Интерпоэзия», 2005, № 2. «В кафе Пушкин». Интервью Ирины Барметовой.
Разумеется, каждая подборка как жанр, обязанный своим возникновением толстожурнальному феномену, представляет собой определённый цикл, однако к Владимиру Салимону определение «циклический поэт» относится в большей степени. Подборка «Петя Чаадаев кушал кашу…» — ряд из 22-х лаконичных миниатюр, словно бы намеренно не завершённых — каждая следующая вроде бы не является продолжением предыдущей, но логическая связь выражена достаточно тесно, что создаёт ощущение дневниковых записей. Поэт с размеренной, иронично-наблюдательской интонацией подмечает детали окружающего мира, держась при этом преимущественно традиционных размеров. Несмотря на очевидную индивидуальность, не оставляет ощущение, что поэт находится в едином эстетическом русле с «арионовским» вкусовым мэйнстримом — лаконичные пейзажи с оттенком наблюдательской иронии, противостоящие поэзии катастроф и дисгармонии (из представителей этого течения можно назвать в чём-то различных, но, несомненно, интонационно очень схожих В. Тучкова, Ю. Хоменко, В. Иванова). Косвенно говорит об этом и сам Салимон:
Я был бы рад с друзьями поделиться всем тем, чем безраздельно я владею. Берите всё, чем можно поживиться. Всё — форму, содержание, идеи!Шесть стихотворений Владимира Алейникова выдержаны в советской стилистике с несколько архаизированной, возвышенной интонацией. Метафизика природы восходит к Тютчеву и Заболоцкому. Лирического героя волнуют проблемы сотворения мира, — они интерпретированы поэтом с большой степенью индивидуальности и пронизаны религиозно-дидактическим пафосом:
Не торопись, постой! Не ущемляй души — Там, за горой Святой, Сам для себя реши — Что тебя мучит вновь? Что продлевает въявь Веру, а с ней — любовь? То-то её и славь! То-то надежда днесь Рядом с тобой везде, Где истомишься весь, Чтобы взойти звезде.Малые формы в журнале представлены рассказами Льва Тимофеева «Олимпийские игры 2016 года» и Бесо Хведелидзе «Мышиный вкус» (перевод с грузинского Анны Григ). Рассказ Тимофеева, отличающийся медитативным стилем, воспроизводит в деталях жизнь героя Андронова, прикованного к инвалидной коляске. Как свойственно многим произведениям реалистической прозы, средоточием радости и спокойствия в рассыпающемся мире становится ребёнок — в данном случае 14-летняя Зоя Громова, мечтающая принять участие в Олимпийских играх и не пропускающая в школе показов Клуба кинопутешествий. На фоне её энергии Андронов «вдруг почувствовал, что совершенно счастлив. Без всякой причины. […] Оказывается, сегодня, сейчас ничего другого для счастья и не нужно. Счастлив, потому что живёт. Счастлив, потому что жил…» Символичен финал рассказа: «Через три месяца, в конце мая, к Светлане Андроновой пришёл сосед Громов и принёс бензопилу. Он уверял, что покойный Андронов хотел спилить старую яблоню и что теперь надо выполнить волю покойного. Светик вздохнула, но согласилась. Когда же подошли к дереву, то увидели, что его ветви усеяны бело-розовыми бутонами. Через неделю в воздухе висело плотное белое облако цветущей старой яблони, и в нём гудели, работали сотни пчёл».