Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
быстро, что статическая оперная традиция затянула бы эту оперу на лишних два часа. Мне
нужно было создать текучесть действия, его трансформацию из одной декорации в другую,
происходящую на глазах у зрителей и незаметную для них. Эта текучесть сцен требует очень
больших усилий режиссера и художника-постановщика. Нужно было создать архитектуру
пространства. Земля и небо — вот два пространства, две сферы, первичные для человека. Они и
существуют в моей
Оригинальные режиссерские поиски были замечены критикой.
«Решение Кончаловского оказалось блестящим: действие разворачивается на выпуклом
куполе, напоминающем изогнутую поверхность Земли. Эта сферичность перекликается с
закругленностью вальсовой музыки в темах «мира», в то время как непрерывно изменяющийся
пейзаж позволяет прочувствовать головокружительную, захватывающую динамику тем
«войны». Добавим сюда великолепное использование кинематографических приемов: под
взвихренными небесами в стиле Тернера солдаты обеих армий и крестьяне бесконечно
передвигаются…; на этом фоне эпизоды случайного насилия и безнадежного героизма рисуют
жестокость и хаос войны…» (Ирена Лейна, «Культура».)
Через год Кончаловский ставит «Бал-маскарад» Верди — в рамках Вердиевского
фестиваля в Парме, а затем — ив Мариинке.
Комментируя замысел этой последней работы, далековатой от русской как оперной, так и
литературной классики, к которой всегда так влекло художника, он заметил, что во время
создания спектакля его «не оставляла идея мечты, пронизывающей оперу», «мечты
возвращения домой».
В 2002 году появляется фильм «Дом дураков» — еще одно убедительное подтверждение
последовательности в разработке главной темы Кончаловского, что бы он ни говорил об
отсутствии у него склонности к концептуальному подходу в творчестве. И эта тема — судьбы
его страны в потоке мировой истории.
Замысел сценария возник, когда режиссер увидел в 1995 году телерепортаж о том, что в
одиноком психинтернате во время военных действий на границе (на стыке!) Чечни и Ингушетии
власть перешла в руки больных. Ни врачей, ни медсестер не осталось — все сбежали.
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
175
«…Не было различий в том, кто наш герой — чеченец или русский, военный или
штатский, начальник или рядовой. Рубеж проходит не по линии фронта, не по ограде
психлечебницы, главного места событий картины, а внутри каждого из героев. Мы не хотели
потрясать зрителей ни ужасами войны, ни воспеванием героизма любой из сторон. Самым
важным
человек и в самых сложных обстоятельствах должен и может оставаться человеком».
Во время съемок фильма в прессе появилась информация о том, что прототипом героини
Юлии Высоцкой, «христовой невесты» Жанны, была реально существовавшая девушка с тем же
именем. За пять лет до съемок она начала звонить режиссеру на дом и молчать в трубку.
Обычно это происходило глубокой ночью. Но Кончаловский телефон не выключал. А через
полгода девушка заговорила. Она рассказала о себе, о жизни, о своей любви к режиссеру.
Общение продолжалось и во время съемок. Пять лет Кончаловский мечтал использовать этот
характер в каком-то из своих фильмов — наконец нашел.
Фильм был удостоен ряда наград на международных кинофестивалях. Особо отмечалась
работа исполнительницы главной роли. На родине картину оценили в рамках традиционного
подхода к созданному Кончаловским. По поводу чего режиссер с грустью заметил, что в России
«принято оценивать кино, исходя не из его художественных достоинств, а с точки зрения того,
кто именно его сделал. Раньше, в советские времена, про меня говорили — папа ему помог.
Сейчас говорят — брат ему помог…»
Целый ряд проектов был осуществлен Кончаловским в рамках его Фонда (позднее —
продюсерский Центр). Один из них — телецикл «Гении» — рассказывал о вершинах русской
музыкальной классики: Прокофьеве, Рахманинове, Стравинском, Скрябине, Софроницком и
Шостаковиче.
«Мы хотим провести в этом телесериале параллели между той жизнью, которая окружала
каждого из героев, и той музыкой, которую он писал. У каждого по-своему трагическая судьба,
творчество каждого из них значительно повлияло на мировой музыкальный процесс».
Так, первый фильм цикла, посвященный Сергею Прокофьеву (сценарий и художественное
руководство Кончаловского), интерпретировал трагическую жизнь композитора как «беготню от
страшилищ». В 1917 году Прокофьев уехал за границу, но не смог там организовать свою
творческую судьбу. Возвратившись в конце 20-х на родину, он не имел больших иллюзий
«относительно революции и всего, что за ней последовало». «От одного страшилища он бежал к
другому». Пришлось ему пережить и драму взаимоотношений «гений и тиран», подобную той,
которую пережил в свое время Сергей Эйзенштейн.
Как автор сценария и режиссер Кончаловский выступил в создании еще двух фильмов