Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
или отца, а то и обоих родителей. В «Голубой чашке» (1936) отец и дочь как бы в шутку
покидают мать, уходят из дому, обидевшись несправедливому обвинению в том, что якобы они
разбили материнскую любимую «голубую чашку» (мечты?). Но даже в шутке, как говорят, лишь
доля шутки. И здесь — совсем малая, поскольку в рассказе хорошо слышен страшный голос
близко громыхающей войны.
«Голубая чашка» по настроению удивительно напоминает «Историю Аси Клячиной» — та
же благостность
гром «танкодрома» невдалеке.
В «Военной тайне» (1935), в «Судьбе барабанщика» (1939), «Тимуре» война — вот она.
Оставленные без родителей дети или сочиняют сказки о близких битвах, или сами в них
участвуют, то сражаясь с врагами, едва ли не ими самими в тревожных снах воображенными, то
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
171
выступая благородными «разбойниками», защищающими таких же, как они, осиротевших —
стариков, старух, детей и женщин.
Все это мне очень напоминает атмосферу фильма Кончаловского о Щелкунчике. Как и эта
картина, создания Гайдара, погибшего в самом начале Отечественной войны, на мой взгляд, —
предчувствие и предупреждение катастрофы, порожденной тем самым мироустройством,
которое казалось поначалу избавлением от всех бед, чуть ли не Царствием небесным. В этом
смысле и творения Аркадия Петровича, и фильм «Щелкунчик» настолько же «детские»,
насколько и «взрослые». Жаль только, что такого рода произведения чаще всего ждет участь
Кассандры.
Поясняя в своем дневнике, какие ценности отстаивает его «Военная тайна», Гайдар
говорил, что повесть его стоит «за любовь к нашим детям. И просто за любовь». Эта любовь
была смешана с тревогой за то очень близкое будущее нового, уже абсолютно советского
поколения детей, за будущее, которое ясно видел писатель и которого в глубине души ужасался.
Переживая этот страх, он посылал своих одиноких мальчиков и девочек навстречу очень
близкому ужасному завтра. Может быть, именно так пытался, с одной стороны, «приучить»
своих «барабанщиков» к тому, что их ждет, привить им иммунитет к близящемуся «завтра». А с
другой — надеялся, что их детский зов услышат взрослые и проникнутся той самой
трагической тревогой. Не услышали.
Не о том ли думал и режиссер Кончаловский, когда создавал своего «Щелкунчика» и
населял его отвратительными крысиными мордами?
Три замысла — фильмов о Рахманинове, Киномеханике и экранизации «Голубой чашки»
— сопрягаются, в моем представлении, как художественное осмысление единого
социально-культурного пространства первых трех-четырех десятилетий XX
нашей страны.
Гайдаровские персонажи вечно находятся на этой границе, на стыке миров, как выразился
бы сам Кончаловский. Воображаемое утопическое будущее всеобщего благоденствия и
реальность настоящего, в котором зреет близкая, очень близкая катастрофа. Но поскольку они
люди и так же любимы своим создателем, как и персонажи Кончаловского своим, дорога их —
из дому и в дом. Трудная, жертвенная дорога туда, где семья всегда вместе, где золотая луна
сияет над садом. И где «жизнь, товарищи…совсемхорошая!».
2
В пространстве и времени «Ближнего круга» и «Курочки Рябы» и коммерческий проект
экранизации поэмы
Возвращения, то есть «Одиссеи», кажется закономерным.
«Одним из существеннейших для меня моментов был образ матери. Мать — синоним
Родины. Она провожает героя, уходящего на войну. Мать упоминается у Гомера не единожды,
но в событиях участия не принимает. Сильнее всего тронуло меня в эпосе то, что она, не
дождавшись сына, скончалась от отчаяния. Удивительно человеческая деталь! Она позволила
мне развить образ. Мать не выдерживает и от отчаяния кончает с собой, а потом сын находит ее
в Аиде…
Мы хотели сделать эту историю понятной всем. Одиссей — муж, воин, вождь, мужчина,
отец, сын. У него есть друзья, есть враги. Есть обязанности — перед семьей, перед племенем,
перед страной. Он уходит на войну — таков его долг человека, воина, вождя. Он воюет,
становится героем. Мать ждет его. Ждет жена. Ждет сын…Герой сталкивается с волей, которая
сильнее его, вынужден идти наперекор ей. Он стремится домой, но уже не надеется вернуться.
И дома уже перестают верить в его возвращение. Появляются женихи, убеждающие Пенелопу
перестать ждать… Абсолютно понятные земные вещи… «Одиссея» вполне может происходить
и в наши дни. Это путешествие человека к самому себе. Делая первый шаг от дома, мы
одновременно делаем его к дому: земля круглая, и уходим мы, чтобы вернуться».
В пересказе сценарного замысла — смысловой сгусток того пути, который в 1980-1990-х
годах прошел сам художник. Формула опыта, приобретенного на этом пути, на границе разных
культур, разных миропониманий. Уходим, чтобы вернуться. Вернуться преображенными.
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
172
К работе над картиной Кончаловского подтолкнул Коппола еще в 1992 году. Но и само
произведение, и тем более сценарий, довольно плоский и искусственный, ему казались