Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
как я, который давно ничего не снимал, но с другой стороны, так, как он, кому, быть может,
необязательно было снимать то, что он снял в последние годы? Ну, деньги — это, конечно,
хорошая вещь. Я бы тоже хотел снять в той же Америке кино, заработать много денег, и все
такое прочее. К чему тут фарисействовать? Хотя я вряд ли сумел бы снять так, как
Кончаловский. Но эти его американские картины я не люблю и никаких достоинств в них не
вижу…»
В отличие от Тарковского
переживалось (и переживается) как последнее — от страха скатиться в неудачу, «предать»
божественный дар неверным движением, — в отличие от них Кончаловский не боится ошибки,
не боится сделать неудачное кино. Он профессионал («делатель», а не «пророк»!) и в этом
смысле. Он отважно начинает «с нуля», иногда идет почти вслепую, поскольку ремесло и есть
его жизнь, а в профессии (не миссии!) может случиться всякое. Притом и его неудачи — это
неудачи мастера, в которых видна высота и значительность замысла.
Когда самого Кончаловского спрашивают по поводу его «американского опыта», он, как
правило, говорит о том, что «лишился иллюзии о западном образе жизни как о некоем
феномене, противостоящем нашему». Он убедился, что «их» образа жизни не существует —
«есть бесконечное количество разных ментальностей, образов мышления, восприятия жизни,
искусства, кинематографа. Итальянец от шведа или американец от француза отличаются не
меньше, чем русский от любого из них». Отсюда у него, у художника, появляется «более
дифференцированное ощущение мира: по-разному любишь разные нации и по-разному их не
любишь». В то же время весь этот период в нем продолжало формироваться свое «ощущение
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
170
России и русского народа». И вряд ли этот процесс был бы более интенсивным, живи он дома.
Вводится новая точка отсчета. «Я просто размышлял. Читал. Думал о том, о чем все эти годы не
осмеливались говорить у нас в России. О русском народе. Нам еще предстоит познать нашу
скверну, как сказал один философ…»
Режиссер научился смирению. И это самое важное, на его взгляд, в приобретенном.
«Такого понимания себя, своего места у меня прежде не было. Мы все же привыкли к
деформированной системе ценностей. Режиссер в России — борец, страдалец, диктатор,
художник, артист. Он борется за свободу творчества, его давят. Чем больше давление, тем
сильнее его ощущение собственной значительности». В Штатах же режиссер увидел, что его
никто не знает. Мало того, он понял, что в глазах окружающих как режиссер он стоит ровно
столько, сколько
иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».
Мне «американский» период Кончаловского представляется временем жесткого
самоанализа — хотя бы с точки зрения феномена социально-психологической, творческой
свободы индивида, к которой он так стремился. В «Поезде» он ставил вопрос об
«относительности свободы». В «Стыдливых людях» задумывался «о конфликте между свободой
и обязанностью, между любовью и уважением, между правами человека и теми обязанностями,
которые накладывает на него культура». «Бывает, человек пытается освободиться от
обязанностей и не может, а случается и наоборот: человек страдает от свободы, хочет и не
может обрести обязанности, готов отказаться от свободы, чтобы узнать любовь». И какой бы
ответ ни находил он на поставленные вопросы и тогда, когда он его просто не находил, его
герой возвращался. Возвращался к исходной точке пути — домой.
Новый этап его творчества, начиная, может быть, с «Ближнего круга» — этап в
философском смысле куда более глубокий, нежели времена «Первого учителя» и «Аси
Клячиной». Я бы отнес его к периоду синтеза, когда зрелый художник собирает в единое целое
художественного высказывания все то, о чем он размышлял на протяжении долгого пути домой.
Другое дело, оказался ли он на самом деле дома, то есть там, где его любят, среди своих? Может
быть, «мы еще в грядущем»? Ответ на этот вопрос существен, поскольку именно он — в
положительном смысле — позволяет надеяться на рождение высокого синтеза, действительной
гармонии, какой живут великие творения.
В сентябре 1989 года, когда режиссер должен был начать монтаж «Танго и Кэш», но так и
не завершил его, в одном из интервью им было сказано, что если бы он задумал сейчас снимать
в России, то выбрал бы вещь вроде «Голубой чашки» Гайдара. Затем поправился: «Нет, сначала
надо сделать «Рахманинова», «Киномеханика» (имелся в виду — «Ближний круг». — В. Ф.), а
«Голубая чашка» — потом.
Что заставило включить гайдаровскую прозу в этот совокупный образ поворота:
«Рахманинов», «Киномеханик»? Считаю необходимым высказаться на этот счет.
Проза Гайдара — та самая, которая традиционно считается детской, — пронизана
недетской трагической тревогой, эхом уже навсегда, казалось, отгремевших сражений,
предчувствием грядущих катастроф. Его дети — одинокие дети, лишенные матери (чаще всего)