Антропологический код древнерусской культуры
Шрифт:
Столь же ориентированы в прошлое, во времена расцвета культуры «Души», и фрески «годуновской школы», как бы оживляющие манеру Дионисия и художников его круга. Наиболее показательны в этом плане сцены «Бытия» из Троицкого собора Больших Вязем, на которых даны крупные вытянутые фигуры, чрезвычайно похожие на дионисиевские. Однако эти же фрески обнаруживают и явные черты своего времени, связанные с некоторой измельченностью ярусов росписи, перегруженностью изображений архитектурными фонами, декоративными деталями. Иконы «годуновской школы», также ориентированные на школу Дионисия, специалисты видят в произведениях праздничного ряда из иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, деисусного чина Пафнутьево-Боровского монастыря и др.. [566]
566
См.: Баталов А. Московское каменное зодчество конца XVI века; Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. 2-е изд. М., 1978; Дионисий и искусство Москвы XV–XVI столетий. Каталог выставки. М., 1981; и др.
Так называемая Строгановская иконопись также относится ко времени Годунова и несет на себе отпечаток как положительных, так и отрицательных его черт. Мастерами были как выходцы из принадлежавших Строгановым крестьян, ставшие впоследствии царскими иконописцами (Истома Савин, Назарий Савин, Никифор Истомин и др.), так и столичные мастера, получавшие заказы от Строгановых (Прокопий Чирин,
567
Искусство Строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987; Искусство Строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991. № 27–29, 31–34, 48, 53; См. также: Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи // История русского искусства. М., 1955. Т. 3. С. 650–655; Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 318–321 и др.
Смещение акцента в работе иконописцев на внешнюю декоративную сторону шло постепенно. В результате произведения стали необычайно нарядными, яркими, красочными. Стоявший у истоков строгановской школы Истома Савин еще очень осторожен в обращении с орнаментом, не подчиняет ему изображение в целом, избегает ярких цветов и внешних эффектов. Приписываемые ему иконы («Богоматерь Боголюбская с избранными святыми», «Происхождение честных древ креста», три иконы деисусного чина – «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча») статичны, неярки, традиционны. Иконы его сыновей Назария и Никифора («Богоматерь Петровская», «Царь царем, или Предста царица», «Беседы Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста», «Чудо Федора Тирона о змие» и др.) имеют уже гораздо более свободную композицию, подвижные вытянутые фигуры, миниатюрность письма, тонко написанный травный орнамент. Декоративное начало в них начинает ощутимо возрастать. Еще более декоративны работы Прокопия Чирина, олицетворяющие, по мнению специалистов, строгановскую школу как таковую. Написанный им в 1593 г. «Никита-воин», трехстворчатый складень «Богоматерь Умиление Владимирская с праздниками», «Царевич Дмитрий и князь Роман Угличский», «Избранные святые: князья Борис и Глеб, Федор Стратилат, Федор Анкирский, Мария Магдалина, Ксения Римляныня» и многие другие отличает тонкое золотистое узорочье, словно кружево, покрывающее изображение. При этом фигуры святых неустойчивы, неестественны, вычурны, словно их очертания также вступают в декоративную игру линий. Если упомянуть, что многие иконы Строгановых имели еще и столь же пышные оклады, порой почти полностью закрывавшие изображение, то общее направление этой школы становится более очевидным. Однако, если посмотреть на строгановскую иконопись с другой стороны, а именно с точки зрения возрастания роли заказчика, а также авторского самосознания мастеров, то многое окажется уже в русле переходного процесса от культуры «Души» к культуре «Разума». Да и по времени многие ведущие строгановские мастера творили уже в XVII столетии, а значит, и речь о них впереди.
Лицевое шитье нескольких мастерских семьи Годуновых отличается психологичностью ликов, стремлением приблизить изображение к натуре, передать индивидуальные особенности святых, но в то же время перенасыщенностью украшений жемчугом, пышностью драгоценных одежд, статичностью композиций и фигур. [568] Самым крупным произведением мастерской царицы Ирины Годуновой, жены Феодора Иоанновича, был вышитый походный иконостас для царя-супруга. Он состоял из четырех рядов и насчитывал около 100 икон (сохранились лишь некоторые). Богатство семьи Годуновых, о котором ходили слухи еще при жизни Бориса Федоровича, позволяло им заказывать не только чрезвычайно дорогие и сложные по технике исполнения архитектурные сооружения, произведения монументальной и станковой живописи, но и изделия лицевого шитья и декоративно-прикладного искусства. Показательна история с золотым окладом рублевской Троицы. В 1561 г. по приказу Ивана Грозного был изготовлен потрясающе дорогой оклад, состоящий из трех чеканных венцов с коронами, цат в форме лунниц с подвесками, золотых чеканных рамы и сени, обильно украшенных драгоценными камнями и жемчугом. Оклад был великолепен, но Борис Годунов заказал новый, должный превзойти его в роскоши. Все декоративно-прикладные изделия Годуновых в избытке декорированы самоцветными камнями, вместо серебра использовалось золото, вместо скани и зерни – гравировка и чернение. Они изысканны, как и все остальные произведения, связанные с годуновским искусством. Изящный потир 1597 г., вложенный Борисом Годуновым в Троице-Сергиев монастырь, покрыт растительным гравированным орнаментом и украшен крупными драгоценными камнями, а на венце в медальонах изображены полуфигуры Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Кадило в форме храма, выполненное для Архангельского собора Кремля по заказу царицы Ирины, тоже покрыто сеткой гравированного с чернью узора, украшено изумрудами, сапфирами, лалами, и, кроме того, имеет ряд выгравированных изображений святых, в том числе соименных членам царской семьи. [569]
568
Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье. Каталог. М., 2004. № 39–67.
569
См.: Николаева Т. В. Декоративно-прикладное искусство // Очерки русской культуры XVI века. Ч. 2. М., 1977. С. 370–379.
Годуновское искусство, безусловно, давало великолепные образцы для подражания, но доступно оно было лишь верхушке общества, обладающей необходимыми для столь дорогих предприятий средствами. Произведения годуновского стиля можно назвать «ностальгирующими» по временам расцвета средневековой культуры – XIV–XV вв. Теперь же возврат к прежним формам сопровождался чертами, присущими закату Средневековья, излишней декоративностью и перегруженностью, «многословием» упадка. Любование Дионисиевской гармонией провоцировало излишнюю украшенность копий, которые оставались при этом всего лишь копиями. Статичность русской культуры проглядывает даже в новациях, как это ни парадоксально звучит. Дело в том, что то новое, что проникало, касалось по большому счету не основ, а лишь формальной стороны произведения, языка выражения все той же старой давно известной «истины». А это свидетельствовало как раз о кризисе культуры «Души», о том, что она исчерпала свои внутренние ресурсы, свои содержательные возможности, и все изменения теперь касаются только внешней формы. При всей декларируемой приверженности к неизменности русская культура позднего Средневековья изменялась подспудно, незаметно. Каждое новое явление оформлялось в общественной мысли как возвращение к утрачиваемой «истине», принимало старые формы и вписывалось в привычный круг, получая со временем статус очередного
Взлет и апогей культуры «Души» миновал, легкость форм сменилась тяжеловесностью, прозрачность красок уступила плотной насыщенности, вытянутость и утонченность фигур исчезла под давлением приземистости и весомости, сдержанность и изысканность жестов сменилась репрезентативностью и нарочитостью. «Внеличностный тип» культуры второй половины XVI столетия проявлялся в том, что ее создатели и потребители довольствовались сложившимся, устоявшимся и канонизированным кругом произведений как в литературе, так и в искусстве, и в музыке и пр. Определяющими в этот период являлись принципы количества и равенства, дающие обществу ощущение стабильности и истинности его ценностей. Повторение одного и того же сюжета, одной и той же повествовательной или изобразительной схемы, использование постоянных эпитетов и характеристик и т. п. в русской культуре второй половины XVI в. становится узаконенным, общепринятым и предпочтительным.
Ведущий жанр эпохи расцвета – жития святых – теперь, по свидетельству В. О. Ключевского, [570] развивается лишь по пути увеличения чинных элементов, когда при составлении новых редакций растет количество традиционных идей, символов, цитат и т. п. украшений, не вносящих ничего нового в содержание произведения. Например, в «Житии Антония Сийского», составленном царевичем Иваном (старшим сыном Ивана Грозного, убитым отцом случайно в 1581 г.), последний написал новое предисловие, добавил много новых цитат из Библии и несколько риторических отступлений, при этом сократив два рассказа из текста инока Сийского монастыря Ионы 1578 г., на котором он строил свое произведение через год. При этом он обвиняет Иону, что тот написал житие «в лехкости», но сам не прибавляет ни одной новой черты к рассказу последнего и повторяет его текст в отдельных местах своей редакции дословно. [571]
570
См.: Ключевский В. О. Древнерусские жития как исторический источник. С. 300–337.
571
Тупиков Н. Литературная деятельность царевича Ивана Ивановича // ЖМНП. 1894. Ч. 296. Декабрь. С. 358–374.
Несмотря на то, что житийный жанр находится в статичном состоянии и лишь пополняется количественно, он как бы полностью подчиняет себе все остальные жанры. Любое произведение легко переводится в агиографическую форму изложения, наполняется риторическими вступлениями и заключениями, дидактическими вставками и рассуждениями, описаниями чудес, лишаясь при этом своего жанрового и содержательного своеобразия. Вот, к примеру, как преобразуется «Повесть о Довмонте» [572] в распространенной редакции XVI в.: летописный рассказ о литовском князе, бежавшем во время усобицы из Литвы в Псков и ставшем псковским князем (1266–1299 гг.), успешно оборонявшим город от врагов, превращается в типичное житие с описанием трех чудес и молитвой к святому. И сам образ князя, и рассказ о его военных походах приобретают житийно-каноническую окраску, текст повести теряет историческую достоверность, зато изобилует библейскими цитатами и церковно-учительными рассуждениями, язык произведения парадно-торжественный и тяжеловесный, зато чинный.
572
См.: Охотникова В. И. Повесть о псковском князе Довмонте. К вопросу об источниках и авторе Распространенной редакции // ТОДРЛ. Л., 1979. Т. 33. С. 261–278.
Примерно то же произошло и с «Повестью о Луке Колочском». Созданная в конце XV столетия, она соединяла в себе несоединимое с точки зрения каноничного XVI в. Первоначально повесть описывала любопытную историю о неком бедняке, «именем Лука, простых людий, ратоев убогих, последний в нищете сый», [573] который случайно нашел на дереве чудотворную икону Богоматери в местечке Колоча под Можайском и стал ходить с нею по городам и селам, собирая милостыню. На эти деньги Лука не только построил церковь для иконы, но и дом для себя, где зажил «яко некий князь» в богатстве, пьянстве, языческих игрищах. Считая, что ему все дозволено, Лука начал грабить ловчих князя, отнимать у них добычу («медведи с ларми взимаше к себе»), за что и был наказан одним из охотников, подсунувшим грабителю «велми зла и люта» медведя, который едва не задавил Луку. Раскаявшись в своих прегрешениях под влиянием князя, Лука бросает «неполезное житие», отдает деньги князю, последний строит на них монастырь, куда и уходит раскаявшийся грешник, где и живет до своей кончины. В XVI в. из повести исчезают светские беллетристические элементы, занимательность сюжета, непредвзятая простота и незамысловатость повествования. Взамен появляются вставки, переносящие акцент с истории о Луке на чудесное явление иконы и роль праведного князя, терпящего выходки удачливого крестьянина «пречистыя ради Богоматери». Апогеем развития повести стал ее вариант, вошедший в «Степенную книгу» и подготовленный специально для прославления предков московских князей. Здесь и сам Лука, и история его жизни отходят на второй план, сокращаются, а на первый план выходит князь Андрей Дмитриевич Можайский. По чину в текст вводятся оценки всех действий персонажей, в частности ухода Луки в монастырь («Человеколюбивый Бог, иже судьбами своими хотяи спастися и в разум истинный приити и тако и сего Луку не презре в нечювьствии пребывающа, но прежде конца на покаяние обрати его сицевым образом»). [574]
573
ПСРЛ. М., 1965. Т. 11. С. 221.
574
ПСРЛ. СПб., 1908. Т. 21. Ч. 2. С. 447.
При включении в «Степенную книгу» многие сюжеты, почерпнутые из летописей и рассказывающие о князьях московского дома, перерабатывались в житийном ключе, из них изымалось (или переосмысливалось) все негативное. Показательна история с князем Юрием Святославичем, изгнанным литовцами из Смоленска и получившим в правление Торжок в конце XIV в. Там он влюбляется в жену своего вассала Иулианию Вяземскую, но, не добившись взаимности, убивает ее и мужа, Симеона Вяземского. Летописные рассказы об этих трагических и позорных для князя Юрия событиях при составлении повести для «Степенной книги» прошли сильную редакторскую правку: в первом эпизоде с захватом Смоленска вероломство князя оправдывается хитростью литовцев, обманом выманивших его из города (хотя на самом деле он заранее покинул его); в эпизоде с двойным убийством в Торжке князь показан как раскаявшийся грешник, пытающийся искупить свою вину в скитаниях вдали от отечества и семьи. [575] История гибели Иулиании Вяземской в конце XVI в. была также преобразована в житие: дописана новая концовка произведения, в которой рассказывалось, что тело Иулиании было брошено преступным князем в реку Тверцу, от него «бысть глас», который услыхал «расслабленный» крестьянин, получивший исцеление; тело вытащили и погребли с честью. Позднее добавились и описания чудес, происходивших у могилы святой. [576] В духе житийного жанра были обработаны многие сказания и повести.
575
Там же. С. 220.
576
См.: Ключевский В. О. Древнерусские жития как исторический источник. С. 335.