Антропологический код древнерусской культуры

Черная Людмила Алексеевна

Итак, русская мысль переходного периода отреагировала на шедшую в культуре борьбу старины и новизны. Уровень осознания этого процесса позволяет говорить об очевидном его характере, проявившимся в самых разных сферах и формах. Осторожная защита новизны как принципа жизни русского общества сменилась при Петре I преследованием несогласных с этим принципом и навязыванием пассивному большинству спускаемых с государственного олимпа «новин». Новое хлынуло мощным потоком, порой погребая под собой все доводы разума в пользу «полезного» старого. То, что было очевидно людям переходной эпохи, являлось следствием работы скрытого от глаз механизма культуры, вступившей в фазу динамичного поиска новизны. Поиск нового закономерен для переходных периодов, можно сказать, имманентно присущ им. Выбор цели и пути к ней идет в сфере нового, небывалого, неизвестного; иначе и быть не может. Показательно и то, что это новое не рядится в одежды старины (а если и рядится, то только на начальном этапе), что новое осмысливается как новое по своей сути, не имеющее других более сущностных характеристик, а лишь дополняемое такими чертами, как полезность, разумность и пр.

Действие принципа новизны в культуре рассматриваемого времени столь многообразно, что приходится выбирать только самые яркие его проявления. К таковым, несомненно, относится целый ряд новаций в литературе, языке, архитектуре, искусстве, музыке. Наиболее значимым среди новых явлений в литературе было бурное развитие беллетристики, авантюрно-любовных и приключенческих романов, так называемого «неполезного чтения» [674] с чисто развлекательными целями. Причем, как отмечают исследователи,

прослеживается преемственность между зачатками беллетристики в XV в. и ее развитием в XVII столетии, как бы минуя век XVI, пуританский по отношению к ней. [675] Отдельные произведения, имевшие в XVI столетии политическое или публицистическое звучание (например, «Повесть о царице Динаре»), превращаются в откровенно занимательное чтение. Другие (такие как «Слово о Хмеле», созданное в XV в.) получают чрезвычайное развитие и наполняются смехотворными мотивами. Любовные сюжеты, приключения и т. п. проникают и в переводную, и в оригинальную литературу и занимают в ней первое место, оттеснив душеполезное чтение. В них действуют рыцари и прекрасные дамы («Повесть о Бове», «Повесть о Петре Златых Ключей», «Повесть о прекрасной Мелюзине» и др.), цари и царицы, царские дочери, бояре и их семьи («Повесть о Фроле Скобееве»), купцы и купеческие сыновья и жены («Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Карпе Сутулове»), некие безымянные молодцы («Повесть о Горе-Злочастии»), охватывая как бы все социальные слои тогдашней России. Широкую популярность приобретают короткие рассказы и повестушки типа польских жарт и фацеций. Создается впечатление, будто веками сдерживаемый интерес к любовной и занимательной тематике прорвался наконец в русскую литературу.

674

Термин польской исследовательницы Элизы Малек. См.: Malek E. «Неполезное чтение» в России XVII–XVIII веков. Warszawa; Lodz, 1992.

675

См.: Истоки русской беллетристики. Л., 1970.

Уже в предисловиях к новым по сути книгам переходного времени меняется сама структура их построения: в средневековых русских предисловиях прослеживается дихотомия, подразумевающая членение его на две составляющие (книга – читатель). В новой книге появляется третий член структуры – автор. Условно существовавший ранее, теперь он представлен реальным светским лицом, ставящим перед собой определенные цели в связи с изданием книги и стремящимся раскрыть эти цели перед читателем. Другие побудительные мотивы – познавательно-рационалистические, практические и т. п. – заставляют автора доказывать значимость своего труда и себя самого как творца некоего нового полезного произведения, обладающего определенными качествами. Так, Федор Поликарпов в предисловии к «Лексикону треязычному» говорит о латинском языке как о «диалекте», который «паче иных по кругу земному во гражданских и школьных делех обносится» и который «пожелал имети ко своей потребе тако художник, яко и военных дел искусный ратоборец». [676] Самое же главное, что авторы книг призывают читателей «здраво рассуждать» обо всем прочитанном, ничего не принимая на веру, а целиком полагаясь на свой природный ум, здравый смысл, естественный разум. [677]

676

Поликарпов Ф. Лексикон треязычный. Л. 2.

677

Подробнее см.: Черная Л. А. Русские книжные предисловия конца XVII – начала XVIII в (защита «мирских» книг и «гражданских наук») // Русская старопечатная литература. XVI – первая четверть XVIII века. Т. 1. Тематика и стилистика предисловий и послесловий. М., 1981. С. 254–271.

Новым стал и отказ от дидактической формы изложения текста. Если ранее книжники «строили» свои сочинения строго по чину, подчиняющемуся логике средневековой этики, поучительного примера, и задача автора заключалась в изображении какого-либо факта, явления, события с последующим толкованием их внутреннего, вечного смысла с обязательной дидактической выкладкой, то теперь логика движения текста устремлена не к поучающему выводу, а к выявлению причинно-следственной связи описываемых явлений, событий, человеческих поступков и характеров. Новые – авторские – принципы построения текста выразились в том, что на месте дидактических утверждений появились лирические вопрошания к самому себе, своему уму. Рефлексия, проявившаяся в обращении автора к самому себе, к своему «я», также свидетельствует о новом явлении русской культуры – возрастании личностного и авторского самосознания. От инока Свияжского Успенского монастыря Иоанна, начавшего написанное им «Житие архиепископа Казанского Германа» (третья четверть XVII в.) словами «Уме промыслительный мой! К тебе убо в настоящее время беседую», [678] протягивается незримая нить к Антиоху Кантемиру, начавшему сходным образом сатиру «К уму своему»: «Уме недозрелый, плод недолгой науки…». [679]

678

РНБ. Q.775. Л. 158.

679

Кантемир Антиох. Собрание стихотворений. Л., 1956. С. 57.

Разумная новизна проникает и в процесс жанрообразования, новым принципом которого в русской литературе переходного времени становится познавательность, идущая и от идеи «постижения Бога» через познание мира и человека, и от разума, доминирующего в человеке, а также от личностного типа культуры в целом. Литература должна теперь не поучать, а удивлять той или иной новизной, питать разум чем-то ранее неизвестным и именно поэтому обладающим качественной ценностной характеристикой в глазах людей того времени. С помощью риторики русские авторы получили представление о европейской системе жанров, берущей начало еще в античности и подразделяющей жанры на публичные («орации» – речи, проповеди, оды и т. д.) и индивидуальные (послания, любовные песни, дневники, автобиографии и пр.), светские и религиозные. Два главнейших жанра эпохи «Души» в русской культуре – летописи и жития – претерпевают в переходную пору самые показательные перемены.

Прежде всего это касалось понимания истории. Историзм периода познающего Разума повернул ход истории вместо предшествовавшего «задом наперед» в правильную, с точки зрения рационализма, сторону: теперь причина всегда предшествовала событию, а поиск причин, которые можно понять простым человеческим рассудком, становится основным занятием историка. Отсюда будущее столь же покрыто мраком, сколь и вариативно, а настоящее – существующее здесь и сейчас в реальном видимом мире – интереснее всего для живущих в нем. Новый принцип историзма заставляет прежде всего переосмыслить настоящее и самое ближайшее прошлое, отсюда так много исторических трудов, описывающих события «по горячим следам», будь то повести о городских и стрелецких бунтах («Созерцание краткое…» Сильвестра Медведева) или хроники и летописцы, обозревающие русскую историю, начиная с XVI в. и не ранее, экскурсы в историю в записках и мемуарах современников. Историзм, отличающийся преобладающим интересом к мимоидущему времени (историк, по словам «Алфавита» XVII столетия, «повестник бывших вещей в мимошедшие роды» [680] ), субъективизмом нарождающейся личности, растущим авторским самосознанием, открытостью человека, жаждой новизны, стремлением обнаружить и проследить ту или иную традицию, игрой познающего разума и т. п., приходит на смену догматизму позднего Средневековья.

680

РГАДА. Ф. 188. № 972. Л. 96.

Летописная форма изложения сменяется концептуальными историческими сочинениями. Первые шаги в этом

направлении были сделаны как в переводных трудах по всемирной истории, так и в сочинениях, посвященных отечественной истории. Глубоким и новаторским было изложение событий Смутного времени во «Временнике» дьяка Ивана Тимофеева. Новизна, а также искренность и чистота его побуждений не вызывают сомнений, поскольку для их выражения он находит нетрадиционные слова и образы: «В течение многих дней постоянно не переставал я размышлять в уме своем о таком разорении города (Новгорода. – Л. Ч.)… и ходил как умалишенный». [681] Горячее желание понять и объяснить себе и людям причины Смуты вылилось в преследовавшую его мысль, которая «как пальцем, тыкала… в ребра» [162]. Заявленное в этом предисловии авторское право на свое видение исторической действительности было одним из первых проявлений начавшегося роста авторского самосознания в переходный период. Анонимный автор перевода компиляции римского историка Юстина, названной в русском варианте «Краткое пяти монархий древних описание», посвятил свой труд Илье (Борису) Ивановичу Морозову. В предисловии встречаем типичные для переходной культуры рассуждения о разуме, естественным свойством которого является жажда познания (с обязательной ссылкой на «первоначального философа» Аристотеля), а основной функцией – «чювствами, аки рабами, осязати… разсмотряти… прилежно разсуждати и о сем известная узаконяти, и тако, вся сумнительства многим трудом пресекше, съвершенным извеством удовольстивитися и утешитися». [682] Перед нами в известном смысле краткий экскурс в рационалистический метод исторического исследования того времени. История предстает в нем результатом многоступенчатого процесса умственной работы историка: сначала он проверяет информацию, получаемую через пять чувств, рассматривая ее и рассуждая о ее достоверности, затем то, что признано достоверным («известное»), утверждается после снятия всех сомнительных вопросов, в результате историк имеет некое совершенное знание, удовлетворяющее его и читателей, идущих тем же путем здравого рассуждения вслед за ним. Перечислены в предисловии и задачи данной науки, совсем иные, чем в средневековых трудах. Вслед за Фукидидом автор сравнивает историю с «позорищем» – театром: «на нем же обретаются лица и комедию соделовают…» [221]. Историк, присутствуя на позорище, «сочисляет грады, законы их, защищения, чины, нравы, премудрость, богатства различная и весьма разнообразная тщания» [222]. Речь идет о внешней истории, в ее античном толковании, ранее почти неизвестном в России, теперь же принимаемом за основу исторической науки. Античность превращается в краеугольный камень мировой исторической традиции. Автор перевода жаждет одеть античную историю в «ризу российскую» [222] и сделать сию «посланницу старовещности» [222] наставницей в гражданстве.

681

ПЛДР. Конец XVI – начало XVII веков. С. 162. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

682

Цит. по кн.: Пушкарев Л. Н. Общественно-политическая мысль России. Вторая половина XVII века. Очерки истории. М., 1982. С. 221–222.

О гражданских задачах истории (и не только этой науки) в переходный период было написано много. Исправлять и воспитывать гражданина пытались и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и Федор Поликарпов, и Иосиф Туробойский и многие другие писатели того времени. Перевод книг Самуила Пуфендорфа «Введение в историю европейскую» и «О должности человека и гражданина» как бы завершил развитие этой темы, нашедшей в них наиболее полное выражение. Античность заняла почетное место в мировой истории как колыбель просвещения и науки. Общим местом стала античная хронология, делившая историю на периоды варварства и цивилизованности. Широкое распространение получил рассказ о традиции «прехождения и рассеяния наук», приписывающий Петру Великому следующие слова в его речи по поводу спуска на воду нового военного корабля в 1714 г.: «Историки доказывают, что первый и начальный наук престол был в Греции, откуда, по несчастию, принуждены были они убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись уже по всей Европе; но нерадение наших предков им воспрепятствовало и далее Польши пройти их не допустило». [683] Далее он сравнивал «прехождение наук» с «циркуляцией или обращением крови в человеческом теле» [261]; а заканчивал так: «…я чувствую некоторое во сердце моем предуведение, что оные науки убегут когда-нибудь из Англии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на многие веки, а потом уже возвратятся в Грецию на прежнее свое жилище» [262].

683

Голиков И. Деяния Петра Великого. 2-е изд. М., 1838. Т. 5. С. 262. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

Поворот к античности, занявшей главенствующее место в новом понимании истории и исторической традиции, происходил не только в русской мысли, но и в культуре в целом. Античных мыслителей по приказу Никона изобразили в новом Преображенском соборе Новоспасского монастыря, поместив, правда, их «портреты» в самом основании паперти. Вслед за изобразительными галереями философов, историков, поэтов, включавшими Пифагора, Аполлония, Орфея, Дедала, Гомера, Ликурга, Солона, Фукидида, Платона, Демокрита, Полибия и др., появляются галереи драматургов, скульпторов, архитекторов. В них помимо древнегреческих и древнеримских авторитетов включаются и европейские, причем хронология ряда и того или иного лица в этом ряду весьма условны. Формируются и приличествующие царским особам сопоставления их с античными богами и богинями. Если ранее монарха могли назвать премудрым Соломоном, псалмопевцем Давидом, Иосифом Прекрасным, то теперь в этот ряд попали Зевс, Юпитер, Марс, Меркурий. Одни из первых образов античных богов появились в придворном театре Алексея Михайловича. В «Артаксерксовом действе», поставленном в 1672 г., один из героев сравнивает царя с Юпитером, а царицу с Юноной, причем указывается, что мифологические боги перед лицом русского монарха «не суть велики». В «Иудифи» некоторые герои, правда, отрицательные, сопоставляются с Юпитером и Марсом, а один из второстепенных персонажей именует себя самого Меркурием, «понеже сию богиню Венеру к Марсу привел есмь». На сцене театра появлялись и сами божества: в «Темир-Аксаковом действе» Марс «с воинскою свещею» призывал Плутона и подземные силы устроить «гром… град, подкоп и разорвание». [684] Почти целиком из мифологических героев и существ состояли балет «Орфей» и комедия «Бахус с Венусом», о которых, к сожалению, почти ничего не известно, кроме состава участников и деталей костюмов и декораций.

684

Ранняя русская драматургия XVII – первая половина XVIII в. Т. 2. Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972. С. 60.

Преемственную линию от античности к России провел Николай Спафарий в «Книге избранной вкратце о девяти музах и семи свободных художествах». В предисловии к сему компилятивному труду он объяснял читателям, кто такие музы и каково их место в мировой культуре. Он называет их богинями пения, изобретенными древними философами для «услаждения» учения в образе юных дев. Здесь же давались их изображения, должные вдохновлять обучающихся искусствам, но выполненные весьма неумелой рукой. Возглавлявший это прекрасное собрание Аполлон знаменовал Солнце, объединяющее «сочинение наук» под своей эгидой, «понеже учение свет есть и ум просвещает». [685] Далее Николай Спафарий пояснял происхождение муз от Зевса («идола первого») и Мнемозины – памяти, которая столь же необходима при обучении, как и ум. Перечисляя всех муз – Клио, Каллиопа, Эрато, Талия, Мельпомена, Терпсихора, Эвтерпа, Полигимния, Урания, составитель дает им краткие характеристики. А в заключение своего рассказа о музах он приводит мнения Платона, Евсевия о значении самого названия «музы». Спафарий присоединяется к «изрядным стихам» Вергилия о музах:

685

Спафарий Николай. Эстетические трактаты. Л., 1978. С. 27. Далее ссылки даны в тексте в скобках.