Антропологический код древнерусской культуры
Шрифт:
В своем послании Иосиф утверждал три важнейших принципа художественного творчества: во-первых, то, что живописание – искусство, дар, данный избранным; во-вторых, то, что следовать в своем искусстве надо не старым образцам, а жизни; и в-третьих, что красота независима от религиозных оценок, а также от вероисповедания мастера, ее сотворившего.
Отстаивая первый тезис, Иосиф уподобляет талант художника солнцу, утверждая, что недоступный и непонятный многим дар живописания подобен солнечному свету. Когда солнце «просветит»
[40] воздух своими лучами, то высветится весь живой мир. Подобно солнечному лучу, по мнению автора, и живописец проницает «умными очами» [40] изображаемого человека: «егда на персонь чию, на лице кому возрит, то вси чювствении человека уды во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем вообразит» [40]. По сравнению с «даром-благодатью», о котором шла речь в «Стоглаве» 1551 г., «дар живописания» отличается кардинально: средневековые иконописцы должны были «прозревать» мир невидимый, скрытый в слоях вечного времени, проникая с помощью божественной благодати в сущность «образа и подобия», а живописцы XVII века стояли перед задачей отражения мира видимого и мимоидущего – реального – времени. Их важнейшим инструментарием стало не «внутреннее зрение», а «умные очи», изучающие «чювственные уды» и изображающие их. В чем Владимиров опирался на решения Стоглавого собора, так это в требовании уважать и ценить дар живописца, выделять художника из простых смертных, повысить его социальный статус; кроме того, он поддерживал и требование Стоглава о необходимости обучения талантливых учеников добрыми мастерами.
Второй принцип художественного творчества, защищаемый
Наконец, третий принцип художественного творчества кроется в признании самоценности красоты как таковой. Автор послания разоблачает «нечестивых человек» [33], упрекающих художников в том, что красота на их работах «соблазняет христиан» [33], в особенности, если мастера иноземные. Собственно и спор Иосифа с Плешковичем разгорелся по поводу «живописанного образа Марии Магдалины» [33], на котором слишком живой и прельщающей представала женская красота. Средневековый постулат красоты как благолепия, отражающей внутреннее благочестие, заменяется призывом признать самодостаточность и самоценность красоты внешней, видимой, воспринимаемой человеческим глазом. Как и прежде, Иосиф выстраивает ряд доказательных примеров, должных показать божественное провидение о внешней телесной светловидной красоте человека. Созданный «по образу и подобию» Божьему, он не мог быть безобразным, он изначально должен был быть прекрасным. А если это так, то как же смеет Плешкович и иже с ним не любить красоты человеческой: «Егда тако создан первый человек, нося образ Божии в себе и наречен в дущу живу, то почто ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованней красоте их?» [35]. Перечисляя затем «благообразных» персонажей библейской и древней истории, Иосиф называет в их ряду Давида и Соломона, Эсфирь и Иудифь, детей Иова, Сусанну («красна бе видением»), Елену (мать императора Константина), христианских мучеников Георгия, Дмитрия, Феодора, великомученицу Екатерину («в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной» [36]), Варвару. Отдельный экскурс в тексты Ветхого Завета и церковных служб позволил автору утверждать, что вопреки древней версии о невзрачности Христа он был «благолепен» и «благотелесен» [37], что соответствует и облику первого человека – Адама. Примечательно, что Иосиф оговаривает, что он ведет речь именно о внешней красоте, а не о внутренней, к которой следует отнести «крайнее смирение» Христа.
Обращает на себя внимание, что Иосиф относит и иконы, и «персоны» к «живописанию», что означает, что для него переход от иконописания как священного ремесла к творческому методу Нового времени уже совершился. Он остроумно ловит своего оппонента, выступающего против иностранных работ и мастеров: Владимиров как бы спрашивает Плешковича, посмеет ли он портрет царя «поставить в бане для ругательства» [70] только за то, что его выполнил иностранный художник? Ответ на сей риторический вопрос ясен: конечно же, никто не осмелится пренебречь «персонью царьскою за майстроту иностранных художества» [70].
Адресат послания Иосифа Владимирова – Симон Ушаков, лидер в «светловидном письме», и сам выступил в защиту новых принципов художественного творчества. В составленном им теоретическом трактате об искусстве, названном «Слово к люботщательному иконного писания», [629] он во многом совпадал с идеями Иосифа, а во многом шел далее. Основная задача трактата, как кажется, состояла в доказательстве свободы личности художника, дарованной ему в силу его таланта самим Богом. «Слово» начиналось с утверждения о передаче «художного образотворения от всемогущего всехитреца Бога» [22] к искусным художникам. Пусть мысли его не совсем оригинальны, а текст во многом компилятивен, но все же использованные им идеи античных философов и писателей (Плиния Старшего и др.), христианских богословов (Иоанна Дамаскина и др.) повернуты главной для Симона стороной – защитой таланта живописца и его права на «фантазию» [22]. Обильные рассуждения Симона о видах искусства, исторический экскурс о развитии изобразительного искусства как наиболее почитаемого логически завершаются выводом автора о том, что первым «образотворцем и образоделателем» [24] был сам Бог-Творец. Замечательно, что при перечислении положительных сторон изобразительного искусства автор на первом месте поставил красоту, а затем уже «духовную пользу» [23] и познавательную функцию оного – «божественная нам смотрения являющих» [23]. Далее Симон Ушаков отстаивал принцип живоподобия, однако не называя его прямо, а говоря о принципе зеркала: художник должен стать вторым зеркалом, «живо изображати» [23] все увиденное. Для того чтобы облегчить эту задачу, Симон составлял «алфавит» – атлас, где должны были быть даны зарисовки человеческого тела в разных ракурсах. Об этом он пишет в конце своего «Слова»: «аз грешный… потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателей алфавит и меры художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медных тщицах изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в пользу люботщателем честные хитрости сея» [24]. Выгравированные на меди искусным мастером Афанасием Трухменским, они могли бы помочь живописцам работать по-новому.
629
Слово к люботщательному иконного писания. Публикация Г. Д. Филимонова // Вестник Общ-ва древнерусского искусства при Московск. публичном музее. Мат-лы. М., 1874. Далее ссылки даны в тексте в скобках.
Животрепещущие вопросы нового отношения к изображению «внешнего» человека нашли отражение также в «Записке» царю Алексею Михайловичу 1667 г., «Грамоте трех патриархов» 1668 г. и «Царской грамоте» 1669 г., составленных, вероятно, при участии Симеона Полоцкого. Последний после своего приезда в Россию в 1664 г. и привлечения ко двору был на острие борьбы всего нового и старого в культуре того времени. Рассуждая о живоподобии и новациях в искусстве, Симеон Полоцкий выражал точку зрения царской власти и церкви, был аккуратен и осторожен, занимая, как обычно, компромиссную позицию. В «Записке» и «Грамотах» он, широко опираясь на «Послание» Иосифа Владимирова, в особенности в той части, где осуждаются «плохописанные» иконы, не отражающие «первообраз», концентрирует свое внимание на защите талантливых мастеров, не выдерживающих конкуренции с толпами «плохописцев», продающих свои творения за гроши. Включившись в спор о живоподобии в иконописании, он осуждал приверженцев старины, видевших в темных ликах закопченных образов особую силу, идущую от «старинности». Как отмечал Симеон, многие доморощенные художники пользовались верой народа в чудодейственную силу старинных образов, верой по сути дела не христианской, а языческой и намеренно
630
Материалы для истории иконописания в России. Сообщил П. П. Пекарский // Изв. имп. Археологич. общ-ва. Т. V. Вып. 5. СПб., 1864. С. 323–329; Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. С. 5.
631
Материалы для истории иконописания в России. С. 323.
Однако в другом, более позднем своем сочинении, «Беседе о почитании икон», созданной где-то в 1677 г., то есть через 10 лет после «Грамот», он вернулся к вопросу о живоподобии. «Беседа», [632] как считают исследователи, была написана в ходе полемики против протестантизма, распространившегося в России, в особенности против иконоборческих тенденций. В двух разделах «Беседы» речь идет сначала «О значении образов», затем «О употреблении образов», а в завершающем сочинение «Прилоге» говорится о почитании икон. Именно во второй части и содержится рассказ о споре Симеона с неназванными оппонентами по поводу живоподобия икон. Спор этот был скорее богословского, чем художественного толка, поскольку речь шла не о принципах изображения вообще, а о наличии неких образов, созданных при жизни Христа, Богоматери и некоторых святых, которые были «живоподобными первообразным» [187] и должны остаться единственно верными их изображениями. Это приводило, по мнению Симеона, к отказу от почитания всех других образов: «аще кий образ Христов несть таков изображением, каков Христос господь плотию бяше, не почитаем того» [187]. Такой подход возмущал Симеона, вопрошавшего, а кто из живописцев видел Христа или его нерукотворный образ? Заявляя, что «хвалит, блажит живоподобие» [188], автор все же утверждает, что не оно должно быть критерием при почитании икон, а исполнение образа «по чину церковному» и «имеющу подписание» [188]. Как человек, знакомый с барочным искусством Белоруссии, Польши и Западной Европы, Полоцкий хорошо представляет, сколь разнообразны и символичны могут быть образы: «Ни един образ быти может, им же бо самому изъявитися божеству, аки могущу тому образоватися или телесными очесы созерцану быти или шары изобразитися. Обаче могут быти неции образы, ими же или свойство некое божие знаменается, или образ является, в нем же никогда явися. Отнюду же и само писание нам часто Бога метафорически под видом описует плотским» [189]. Кроме того, плохо написанные иконы, по мнению автора «Беседы», не «безчестят святых», а только являют «художничее неискуство» [189]. Такая позиция Симеона Полоцкого основывалась на его рационализме, четко разделявшем иконопись как сферу религии и живопись как сферу светского искусства. Культовое значение икон не зависело от уровня мастерства выполнившего их художника, тогда как эстетическое значение живописного полотна, светского портрета или жанровой картины, гравюры или миниатюры целиком зависело именно от уровня искусства живописца. «Злохудожество» иконописцев «подобает обхудити», «и таковым иконописцем возбранити к тому писания икон святых, или велети да тщатся умети лучше писати» [189], но никто не посмеет «оплевати нелепо изображенных икон, метати и ругатися им» [189]. Позицию же своих противников Симеон назвал иконоборческою, но не убедил их в своей правоте, о чем и написал в «Беседе».
632
Цит. по: Былинин В. К. К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII в.: «Беседа о почитании икон святых» Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Т. 38. Л., 1985. Далее ссылки даны в тексте в скобках.
От средневековых требований, зафиксированных Главой 43 Стоглава, в новых установках остается нравственная чистота, за которую ратуют в основном Иосиф Владимиров и Симеон Полоцкий.
Симон Ушаков сосредоточен более на уровне мастерства, которым должны овладеть живописцы. Недаром мастерство именуется «премудростью», доступной лишь единицам. Трактуя «премудрость» во многом еще по-средневековому как дар Божий, в «Грамоте трех патриархов» Симеон Полоцкий требует, чтобы «хитрость же и благоискуство художное весма со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшении образы начертати». [633] С другой стороны, Симон Ушаков и Иосиф Владимиров говорят и о сугубо практических приемах обучения живописи, включающих изучение анатомии человека, зарисовки человеческого тела в разных ракурсах, освоение навыков светотеневой моделировки, следование прямой перспективе, опирающейся на чувственное зрение, человеческий глаз и пр. Недаром, на наш взгляд, в Письмовник XVII в. попадает образец обращения к иконописцу, в котором последний характеризуется как «острохудожный, благоразсудительнейший, изряднейший знаменатель, писатель мимошедшаго и настоящаго и присносущнаго действия» (выделено мною. – Л. Ч.). [634]
633
Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. С. 5.
634
Демин А. С. О древнерусском литературном творчестве: Опыт типологии с XI по середину XVIII вв. от Илариона до Ломоносова. М., 2003. Прилож. С. 600.
Говоря о новых принципах художественного творчества в целом, можно сделать вывод, что все они так или иначе преломлялись в одном важнейшем требовании к живописи – зеркального отражения видимого мира, в особенности внешнего человека. Его можно условно назвать принципом зеркала. Основными его разработчиками были художники – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Первый требовал, чтобы художник стал вторым зеркалом, отражающим жизнь «по плотскому смотрению», второй хотел, чтобы живописец создавал «подобие яко в зерцале». Иосиф подробно останавливался на разъяснении принципа зеркального отображения: «яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертает противу слуху и видения уподобляет», «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается». [635] Симон Ушаков не делал этого в своем «Слове», зато широко использовал принцип зеркала в своем творчестве.
635
Послание некоего изуграфа Иосифа… С. 52, 58.