Аркадий Райкин
Шрифт:
Актер никогда не может сказать, что в созданном им на сцене образе нашли отражение черты таких-то и таких-то увиденных им людей и событий. Образ возникает из множества различных наблюдений. Что-то важное, существенное отстаивается в памяти, соединяется со многими другими наблюдениями и появляется на сцене в совершенно новом качестве, когда оно и похоже и непохоже на увиденное актером в жизни. Это относится и к положительным героям Райкина, и к его сатирическим персонажам.
Вот он приходит в учреждение. Говорит с каким-нибудь начальником. Прислушивается к тому, как тот обещает и потом выполняет или забывает. Как этот человек разговаривает с подчиненными и как с начальником. Человек не думает, что актер за ним наблюдает.
В
Сядет актер на скамейку в парке и наблюдает за прохожими. Это бухгалтер прошел, этот — врач, этот — инженер. Это угадывается по походке, по речи, манере носить одежду. Артистам жанра миниатюры очень нужны эти наблюдения. Как человек держит портфель, как здоровается, как торопится или как медленно идет по аллее. А вот этот смотрит вокруг рассеянным взглядом. Он на чем-то сосредоточился, улыбается. Он далеко отсюда.
Самое интересное для актера — человек, его жизнь, его отношения с близкими, с сослуживцами, его место на работе, в быту. И как он по улице идет, и как с дворниками разговаривает. Так из множества разных черт складывается сценический образ. Автором этой трактовки является жизнь.
Можно ли отступить от нее? И драматург, и режиссер, и актер — все понимают, что нельзя. Но бывает так, что автор пьесы или миниатюры верит в то, что замысел его вполне соответствует реальной жизни. Отклонение обнаруживается не сразу. Вначале кажется (по крайней мере автору), что драматургический замысел и жизнь находятся в одной точке. Но по мере удаления от этой кажущейся точки все больше обнаруживается, как линия жизни и линия драматургии расходятся.
Существует твердое убеждение, что хороший актер может спасти плохую пьесу или схематический образ. В какой-то мере — да. Райкин в таких случаях мобилизует весь богатый арсенал своих наблюдений. Тут-то и приходит на помощь жизнь. Но и она выручает не всегда, а подчас и мстит актеру за недостаточную требовательность.
У Райкина, к счастью, немного таких неудач. Но вот одна из них весьма поучительна. Была в его репертуаре мономиниатюра, которая называлась «Наедине с собой». Герой этой мономиниатюры — старый ученый, академик. Его исповедь, воспоминания о прошлом и рассуждения о настоящем были лишены действенной пружины. То, о чем он говорил, было хорошо знакомо зрителям и в значительной мере элементарно. Райкин наделил образ многими характерными черточками, стремился индивидуализировать его. Но актерская индивидуализация не может быть абстрактной, она должна обязательно опираться на драматургию. А драматургия в данном случае оказалась плохой опорой. Монолог ученого был слишком уж риторичен. Внешняя правда образа пришла в столкновение с его внутренней неправдой, поиски обернулись традиционностью.
Жизнь не только подсказывает актеру подробности, частности. Эти подробности, частности может рождать и искусство. Но искусство требует мысли, обобщений. И Райкин учится у жизни мыслить широко и в то же время конкретно, создавать вполне реальные портреты со множеством типических подробностей и от них идти к философским обобщениям.
Это и есть жанр
В зале гаснет свет, и сразу же в темноту погружается сцена. Но не проходит и минуты, как луч света выхватывает из темноты розовый квадрат экрана. На двух огромных катушках перематывается полотно. Это — пародия на фильм, которую демонстрирует студия «Райкино».
Идут длинющие, кажущиеся бесконечными титры. Сценарий — Дедкина, режиссер — Бабкина… Среди авторов этого «художественного» произведения — и оператор Внучкина, и композитор Жучкина, и художник Кошкина. А директор картины — Мышкина… Появляется
«Фильм» сопровождается музыкой, зритель смеется, находится в ожидании чего-то интересного. А интересное заключается в этом последнем титре, неожиданно извещающем о конце. Искусство поворачивать вещи их комичной, иногда скрытой от человека стороной составляет основу райкинских превращений.
В каждом спектакле актер играет много ролей. Они всегда различны. К разным героям у актера разное отношение. Образ, явившийся даже на короткое время, раскрывается изнутри. Краски все время меняются, и смена их, столкновение, сочетание и противоборство создают динамику и определенный градус спектакля.
Райкин легко и свободно прибегает к маскам, но маски не мешают ему находить в каждом герое черты характера.
«Говорит Агнесса Павловна…»
Маска у Райкина не заслоняет характера персонажа даже в таком искусстве молниеносного преображения, как трансформация. На родине этого искусства, в Италии, утвердилась главным образом внешняя форма превращения. Так работали в этом жанре известные на русской эстраде представители актерской семьи Кавецких. Итальянец Николо Лупо был неподражаем в демонстрации различных париков. Вот он предстает перед зрителем в образе Бетховена. При этом он дирижирует оркестром, исполняющим какую-нибудь часть бетховенской симфонии, и публика с благоговением слушает музыку, которую «вдохновенно» трактует «сам» ее бессмертный автор. Новый парик — Моцарт. Еще один — Малер. И каждый, раз музыка в оркестре, и то плавные, то резкие движения «композитора-дирижера».
Николо Лупо менял не только парики и маски, он быстро менял и костюмы. Фрак, белая жилетка, шелковые штаны, жабо… То красный костюм, то зеленый. Это было высокоорганизованное искусство переодевания. Цель его — быстрота в перемене одежды и стремление быть похожим.
Райкин в своих трансформациях думает не о похожести, а о внутреннем соответствии. Восемь или десять персонажей, участвующих в маленьких комедиях, которые обычно составляют драматургию трансформации, персонажей, появляющихся и исчезающих в нарочито убыстренном темпе, не могут быть охарактеризованы сколько-нибудь исчерпывающе. Но у Райкина (и в этом примечательная особенность его искусства) есть средства лаконичной, но не теряющей от этого своей выразительности характеристики образа. Это — мимика, и жест, и разнообразная пластика движений, и всегда остро наблюденная подробность костюма, и богатство интонаций. Всем этим в разной степени владеют и другие актеры, у Райкина актерские приспособления существуют не порознь, не просто как разные стороны актерской техники, а как бы вместе, в том едином вместилище, которое и есть талант актера. Включается одно какое-нибудь средство, и сразу же возникает взаимодействие с другим и с третьим. При этом возможные сочетания в этом взаимодействии кажутся бесконечными.
Таких комедий Райкиным сыграно несколько. Он сталкивал своих героев в гостинице, в вагоне железной дороги, в доме, где они живут. Слово «сталкивал» здесь написано не случайно. Герои трансформаций Райкина, естественно, не могут встречаться на сцене, но они так крепко включены в единый водоворот действия, так затянуты одной ниточкой, что мы не представляем себе их разобщенными, и, кажется, нисколько бы не удивились, если бы два персонажа Райкина вышли на сцену одновременно. Добиться такого воздействия только при помощи маски, разумеется, невозможно. И если в основе искусства трансформации Райкина находится маска, то это, конечно же, маска реалистического театра, не исключающая проникновения в характер.