Аркадий Райкин
Шрифт:
«Значит, приходит муж…»
Райкин как-то рассказывал:
«Однажды меня спросили: „Как это вы можете каждый день играть одно и то же?“ „Могу. И даже нравится. Потому что совсем не одно и то же“, — ответил я. У меня и в самом деле впечатление, что я каждый день играю разные роли. Сегодня уже нечто другое, чем вчера. Появляется элемент импровизации. Она возникает от общения со зрителем, от того неповторимого творческого настроения, которое появляется
«Где горит?»
Райкин строит свой театр как театр смеха. Не все, кто сидит в зрительном зале, одинаково понимают юмор. Иногда актер видит перед собой человека, который внимательно смотрит на сцену и не смеется. Хорошо бы такого зрителя не пускать в театр. Но он ходит, играть надо и для него. А лучше всего не думать, что есть такой зритель. Ведь чувство юмора народно. Зрительный зал участвует в творчестве актера.
На одном из обсуждений, которое было устроено Театральным обществом, какая-то незнакомая женщина попросила слово. Она не хотела выходить на трибуну, «а лучше так, с места», потому что она, рядовая зрительница, должна сказать совсем немного о том, «о чем сегодня никто не говорил». И вдруг совсем неожиданно для всех она оказала следующее:
— А вы обратили внимание, товарищи, на руки актера? Не на лицо, не на мимику, не на движение актера по сцене, а именно на его руки. Ведь у каждого персонажа они другие.
«Какая чача?»
Это было очень верное и тонкое наблюдение. И хотя Райкин хорошо знал, что в создании образа участвуют и его руки, он невольно задумался над словами, сказанными ему зрительницей. Это даже помешало ему на первом спектакле после обсуждения… Вспомнив об этих словах, он стал думать о том, как играют его руки. А думать об этом нельзя. Неестественным делает человека желание казаться естественным. Это должно быть просто, как проста природа.
Говорить о мимике Райкина и не замечать того, как по-разному играют его руки, значит не понимать тех путей, которыми актер идет к образу. «Самое выразительное лицо, — говорил Лессинг, — кажется без движения рук незначительным».
«Сгорела?!»
Образ, созданный художником, не поддается расчленению. Он возникает как органическое целое. Может быть, поэтому руки актера говорят зрителю меньше, чем глаза. Но у них свой язык, нужно только всмотреться в них, прислушаться. Руки говорят о хорошем и о плохом. Особенно в мономиниатюрах.
Вспомните
Докладчик.
Он мечтает. И снова припадает к ведомостям. Ах, все то же. Колонки, цифры… Наливает рюмочку. А мечта поднимает его еще выше. И опять совсем другим становится герой райкинской миниатюры. Другими становятся и его руки. Достигнув в мечтах вершины служебного положения, он вскакивает на стол, топчет ногами ведомости, упоенно размахивает руками, кричит на воображаемых подчиненных, всех увольняет, всех презирает… Вот он какой, этот тихонький завхоз, у которого до тех пор только и была власть над безмолвным пером, скрипевшим по бумаге. Райкин передает представление героя о тех людях, какими этому герою хотелось бы стать. И сквозь призму этих людей показывает одновременно сущность своего героя. Чаплин играет маленького человека. Райкин в этой миниатюре изображал меленького человека, меленького и страшного. Изображал зло и беспощадно.
Руки, как и выражение глаз, как мимика лица, служат характеристике образа. И, конечно же, не только в миниатюрах. Пантомима придает их языку особую выразительность. У Райкина они действуют и в фельетоне, и в сценке «МХЭТ». Действуют наравне с глазами, соответствуя внешнему облику и выявляя внутренне состояние действующего лица.
Тема мономиниатюры «Зависть» была разработана Райкиным и в другой сценке, однако уже совсем на другой сюжетной основе. Сценка эта называлась «Лестница славы» и в ней было показано, к чему могло бы привести воплощение в реальность мечты меленького человека.
«А вы обратили внимание на руки актера?»
«Каждая ступенька этой лестницы — новое должностное повышение, новый пост, новая ученая степень; был человек простым рабочим — поднялся на ступеньку, стал бригадиром, мастером цеха, инженером; был пастухом, а стал академиком, — говорит Райкин во вступительном монологе.
По этой лестнице может подняться каждый, но надо помнить, что на ней нет перил. Их заменяют совесть и сознание долга.
И вот некоторые товарищи совершают восхождение по этой лестнице следующим образом…»
Произнося обычно последние слова вступления, Райкин, как бы отрываясь от себя, живет уже в образе играемого им персонажа. Этот момент перехода уловить так же трудно, как трудно заметить ту малую долю секунды, в которую самолет вдруг отделяется от стартовой дорожки. Артист, увлеченный стихией творчества, преображается молниеносно, предлагая нам знакомство со своим героем — вот он каков! — и потом уже накладывает на образ одну краску за другой, пока не завершит создание портрета.