Аркадий Райкин
Шрифт:
Старый рыболов, знающий толк в этом деле, устраивается на берегу. Хороший будет денек. Рыболов предвкушает уже предстоящие радости. На лице его отражаются довольство жизнью и собой, и спокойной гладью реки, и наверняка удачным клевом. Не будь это пантомима, мы обязательно услышали бы какие-нибудь восторженные восклицания… А впрочем, мы и в самом деле слышим. Не только видим, но и слышим. Как встрепенулась вода, потревоженная им. Как он закручивает цигарку.
Вот он попыхивает табачком и наблюдает за тем, как на воде покачивается поплавок. И вдруг… Он быстро хватает воображаемую удочку и пытается вскинуть ее. Удочка не поддается. «Эге… — слышится нам, — это что-то значительное. Не упустить бы, не упустить
И вот финал этой сценки: пока рыболов плавал в поисках добычи, кто-то унес его вещи. И хотя мы видим перед собой актера в его обычном костюме, нам кажется, что положение рыболова действительно безвыходное. Мы смеемся и сочувствуем ему одновременно.
В третьей пантомиме, о которой будет здесь речь, Райкин пошел дальше в своих поисках сюжетного мимического представления. Эта сценка, включенная в спектакль «Любовь и три апельсина», имеет эпическое и даже философское название «Жизнь человека». Вся пантомима длится не более трех минут. И этих трех минут актеру достаточно, чтобы рассказать печальную историю одной жизни от рождения до смерти.
Пересказывать содержание пантомимы — дело, вероятно, бессмысленное. Вряд ли можно как следует передать словами то, что в самой природе своей исключает слова. Язык райкинской пантомимы — это не язык подражания и копирования. Это жест, соединяющий в себе движение и слово и, прежде всего, выражающий мысль. И если мы радуемся тому, что все это очень похоже, то следом га этим первым ощущением обязательно приходит главное: мысль актера, донесенная столь необычными средствами. И, вероятно, наибольшую радость доставляет нам возможность «услышать» увиденное.
Пантомиму «Жизнь человека» Райкин вынашивал около пяти лет. Пять лет для трех минут! Поучительный пример творческого труда.
Воображаемые предметы и воображаемые партнеры. Из жанра пантомимы выросла у Райкина мономиниатюра. Она сочетает в себе и игру с воображаемыми предметами, и «общение» с воображаемыми партнерами. Но мономиниатюра имеет еще и слово, которое является в ней главным средством характеристики действующих лиц.
Вспомните «специалиста», приходящего в квартиру починять телевизор. Находясь на сцене один, Райкин создает в этой маленькой мономиниатюре полное ощущение ансамбля. Тут и хозяйка, с которой он ведет разговор, и ребенок, требующий удовлетворения своей любознательности. Когда некоторое время спустя вспоминаешь эту сцену, кажется, что ее играли несколько актеров.
Точно так же в другой мономиниатюре, где Райкин рисует человека, ожидающего гостей, нам все время слышатся голоса тех, кто стоял за дверью и не мог попасть в комнату. Положение действительно трагическое! Хорошо накрытый стол, вокруг которого ходит хозяин, мысленно представляя себе, как рассядутся гости. Этот вечер имеет для него особое значение: придет начальство, и хороший прием может оказать влияние на продвижение по службе. Он довольно потирает руки, он возбужден, он счастлив. То подходит к столу, то ложится на диван. Торжествующий, довольный собой. А вот и звонок. Пришли. Пришел и тот, кого он ожидал. Сейчас, одну минуточку. Он ищет ключ по карманам и разговаривает с гостями, стоящими за дверью. Разговаривает самозабвенно. Он знает, что гостей нужно занимать разговорами. Особенно в такой необычной ситуации, когда они не могут попасть в квартиру. Черт его знает, куда делся ключ! Мы чувствуем, мы «слышим», что за дверью становится неспокойно. Он стремится во что бы то ни стало удержать гостей до прихода жены. Он рассказывает им, как накрыт стол. Называет какие-то имена, говорит о каких-то служебных делах. Потом заводит патефон, рассказывает гостям анекдоты. Нет, к нему не может быть претензий. Он очень гостеприимный хозяин. Вот он даже берет блюдо со стола, становится на стул у двери и через стекло наверху хочет показать гостям, какую замечательную рыбу приготовила для них жена. Не уходите, не уходите! Сейчас мы сядем за стол. Но за дверью совсем тихо. И мы вдруг начинаем ощущать эту внезапную тишину точно так же, как
Но здесь поражает не только это. Весь облик героя, вся атмосфера, которую так талантливо и зримо создает вокруг него актер, нужны Райкину не сами по себе, а для глубокого раскрытия человеческого характера, в котором его и на этот раз, как всегда, привлекают не частные проявления, а философская сущность. Потому-то этот образ, как и многие другие, воплощенные Райкиным в театре на протяжении двадцати лет, обладает огромной силой художественного обобщения.
В эстрадных мономиниатюрах Райкин широко пользуется приемами пантомимы. Это дает ему возможность создать вокруг своего героя совершенно зримый мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, от статичности монолога перейти к атмосфере действия.
В таких сценках у Райкина всегда интересна ритмическая разработка действия и образа. Ритм служит драматургическому развитию. Он возникает здесь из столкновения героя, действующего на сцене, с героями воображаемыми. Он строится на контрастах настроения, психологических состояний, эмоций.
Папа пишет диссертацию.
В основе каждой сценки и каждого образа у Райкина находятся как бы две драматургии: одна — драматургия в прямом смысле — пьеса, сценарий, либретто, другая — совершенно своеобразная драматургия смеха, которую всегда по-своему разрабатывает и решает актер. Вторая, конечно, в значительной мере зависит от первой. Но зависимость эта не абсолютная. Для каждой сценки, для каждого образа Райкин создает свою партитуру. Он кажется очень щедрым: бесконечная смена интонаций, выражений лица, движений. Но на самом деле он экономен и даже расчетлив.
Кто-то сказал о Райкине: его мимика несколько геометрична. Это верно лишь отчасти. Райкин строит образ, его внешние черты примерно на той же основе, на какой карикатурист-график создает свои сатирические портреты. Но, выявляя самую основу внешней характеристики, устанавливая ее главные, определяющие признаки, Райкин всегда дополняет их такими подробностями, которые совершенно притушевывают геометрическое начало построения. Образ живет в нескольких измерениях даже в тех случаях, когда актер для создания его использует элементы маски. Под маской остается открытой и видимой эмоциональная природа актера.
Когда мы говорим о своеобразной драматургии смеха «театра Райкина», мы имеем в виду и большие сцены, и совершенно крохотные зарисовки, в которых актер с одинаковым успехом рисует своих комедийных героев. «Даже если сценка продолжается всего полторы-две минуты, а у артиста имеются всего три-четыре реплики, — писал Ю. Дмитриев, — Райкин умудряется добиться предельной убедительности, потому что находит совершенно точную внутреннюю и внешнюю характеристику играемого персонажа, раскрываемую через интонацию, походку, осанку, манеру разговаривать, сидеть, стоять, ходить, улыбаться, смеяться, кланяться, здороваться, прощаться, приветственно махать рукой, грозить кулаком и так далее и тому подобное. Какой следует обладать наблюдательностью и техникой, чтобы для каждого персонажа — а их Райкин создал сотни — найти пластическую неповторимость» [7] .
7
Ю. Дмитриев. Аркадий Райкин. «Театр», 1958, № 5, стр. 82–83.
«Анекдот? Давай!»
Разумеется, в приведенных словах не перечислена и десятая часть тех средств характеристики, которыми обычно пользуется Райкин для обрисовки играемых им персонажей. Драматургия смеха основывается прежде всего на понимании психологии зрителя. Образ в процессе своего становления соединяет в себе жизненный опыт, наблюдательность и технику актера. И наблюдательность, может быть, в первую очередь. Только в кино рождение образа становится одновременно и результатом творчества. В театре момент встречи со зрителем дает творчеству актера изначальную силу. Первый, сотый, двухсотый спектакль в Театре миниатюр — это разные спектакли.