Аркадий Райкин
Шрифт:
То, чего не видит зритель.
Ну, в самом деле, разве только маски предстают перед зрителями в одной из ранних райкинских трансформаций, где люди, живущие в доме, наблюдают из окон за тем, как дети во дворе играют в футбол? Пять персонажей, да, пять актерских масок, чрезвычайно укрупненных, с подчеркиванием каких-то определенных внешних и, быть может, даже статичных признаков, что именно и свойственно маске. Но вот включается в действие жест актера, обладающий большой выразительностью.
Папаша, появляющийся в окне и обращающий к сыну такие слова: «Ты меня, пожалуйста, извини, милый, что я вмешиваюсь не в свое дело, прости меня… Но мне, как папочке, кажется это простительным». Это, конечно, маска, но это и характер, нарисованный очень скупо, всего лишь несколькими штрихами, но зато какими емкими, точными, неопровержимыми. Характер требует глубины. Но разве учительница, испытывающая полную растерянность от поведения ее учеников, получает характеристику только в данной ситуации или же по этому маленькому наброшу мы можем представить и гораздо шире ее как человека? Да, именно так.
Дело все в том, что в одних случаях Райкину удается дать большее представление о характере, в других случаях меньшее, и тогда маска подавляет характер. Но в основе его актерской задачи стоит все же, и прежде всего, человек.
Всё решают секунды.
Когда актер играет в спектакле один образ, он готовится к нему перед тем как выйти на сцену. Иногда эта подготовка начинается еще с утра. Так делали многие великие мастера. Встрече со зрителем предшествовала большая и углубленная работа.
Когда Райкин на сцене изображает различных героев, меняя на глазах у зрителей парики или нос, или усики, то всегда возникает такая пауза, когда актер, пусть всего лишь на несколько секунд, остается самим собой. Эта пауза дает ему возможность переключиться и подготовить себя к новому образу.
В трансформации у актера нет таких пауз. Уходя со сцены в одну дверь, он не может спокойно пройти к другой двери, он должен, перескочить, пробежать. В это время помощники переодевают его. Где уж тут думать о серьезном перевоплощении? Все это достигается в результате репетиций, большой технической тренировки. А когда его переодевают, он еще продолжает жить в образе только что ушедшего со сцены героя, говорить его голосом, произносить незавершившийся монолог. Через мгновение он предстает в другом обличье. Еще за кулисами, словно эстафету, один герой вручает другому право выхода к зрителю. И в это самое мгновение один герой замолкает, а другой начинает говорить. И другим голосом, и совсем о другом. Что это за мгновение, — актер и сам не всегда понимает. Но когда, освобожденный от помощников и от невиданного темпа, он выходит на сцену, здесь начинаются минуты сознательного творчества.
«Международный отель». Пьяница.
Рядом с трансформацией живет в «театре Райкина» совсем другое искусство, о древних представителях которого кто-то сказал однажды: «На кончике каждою пальца они имели по языку». Это — искусство мимов.
Искусство жеста, движения, мимического изменения лица, выражения глаз, искусство без слова, без голоса.
Райкину
В маленьком театре «Канатных плясунов» в Париже, великий Дебюро создал новый облик мимического комедийного спектакля. Буффонадного клоуна, веселого прыгуна и танцора он наделил способностью не только смешить и радовать, но и думать о человеке. Иногда грустно, иногда зло, иногда с болью.
«Международный отель». Японец.
В городах Италии, Франции, Англии развивалось, доставляя радость тысячам простых людей, необыкновенное народное искусство мимов. Марсель Морсо ведет свою родословную от Дебюро.
Гуманизм и юмор Дебюро близки Райкину. Но в райкинских пантомимах нет и тени клоунады. Поведение человека в них подчеркнуто естественно. Кажется, что он только что шел по улице или сидел в зрительном зале, а теперь вот стоит на сцене и рассказывает о себе или о своих товарищах. Это не какой-нибудь необыкновенный театральный персонаж, а самый простой человек, какого можно встретить везде. Но он наделен способностью подмечать такое, что другой не подметит. И очень смешно рассказывать об этом.
Вспомним только три пантомимы, которые показывал Райкин в своих спектаклях. Одна из них называлась «Походка». Совсем крохотная миниатюра, занимающая не больше времени, чем требовалось актеру для того, чтобы пройти от портала к порталу. Разнообразные герои сменяют друг друга на сцене. Моряк, балерина, официант. У каждого своя характерная походка. Вот школьник, стремглав убегающий из класса, служащий, угодливо выписывающий «кренделя» перед начальством… А вот человек, у которого исчезла походка: он получил персональную машину… И сразу совсем другой образ, образ человека, символизирующий движение миллионов. Нелегок шаг по нехоженым дорогам, напряжены мускулы, ветер бьет в грудь. Это — бесстрашный и мужественный наш современник, покоритель целины, открыватель новых земель.
«Международный отель». Швейцар.
Позже в финале этого номера зазвучала новая тема. У микрофона в руках актера шуршала бумага. Звук, усиленный многократно, очень напоминал размеренный и беспощадный шаг фашистского бундесвера. Он доносился как бы издалека, то становился громче, то снова удалялся и снова нарастал. И этот воинственный шум марширующих солдат сливался с голосом команды: «Линкс, цвай, драй, фир! Линкс, цвай, драй, фир!» И все прерывалось громким: «Хальт!» «Мы эту походку не видим, — говорил Райкин, — но мы к ней внимательно прислушиваемся».
А весь номер завершался простым обращением актера к зрителю: «Походка! Как много она может оказать наблюдательному глазу!»
В другой пантомиме — она называлась «Рыболов» — Райкин переходил от молниеносных набросков-зарисовок к более полной характеристике средствами мимического театра образа человека и обстоятельств действия. В этой пантомимической сценке появился уже сюжет. Маленький, не очень еще значительный, но имеющий, однако, завязку, кульминацию и развязку.