Беседы на рубеже тысячелетий
Шрифт:
Вы говорили о советской литературе как этапе развития литературы. Себя вы причисляете к несоветской литературе…
Да, я советский человек, но несоветский литератор.
Могли бы вы назвать какие-то явления советской литературы, которые, по-вашему, можно отнести к литературному ряду, явлениям литературы?
Есть такие, конечно.
А кто это?
Битов, Искандер – хорошие писатели. В поэзии я меньше чего-то нахожу. С юности я как-то привык к Окуджаве, хотя это уже давно прошедшее время. Понимаете, как читатель я что-то читаю, но как литератора меня не очень интересуют чужие тексты.
Вы не читатель, вы писатель…
Да, читая что-то, даже то, что мне нравится, я ловлю себя на том, что это все равно для меня объект исследования, все равно это для меня персонажи.
Если говорить шире: есть ли у вас какие-то ориентиры в литературе, писатели, помогающие вам писать?
Нет.
И никогда не было?
Нет. Есть у меня друзья. Я очень люблю творчество своих друзей. То ли они друзьями становятся, потому что я люблю их творчество, то ли наоборот – не знаю. В этом смысле я себя сознательно
ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ:
Я работаю имиджами
Я родился 5 ноября 1940 года в Москве в семье служащих. Началась война, мы уехали из Москвы года на три, не помню точно. В конце войны вернулись в Москву. Потом у меня был полиомиелит, лежал полтора года парализованный. Окончил школу, работал на ЗИЛе на конвейере. Потом учился на скульптурном отделении Строгановского института. Из института меня выгоняли. Это было время хрущевских разборок с искусством, они охватили все спектры художественных заведений и всяких культурных институций. Потом как-то влез опять в институт и закончил его. После этого решил завязать с изобразительным искусством, работал около шести лет в архитектурном управлении в качестве архитектора. Писал. Потом опять вернулся в изобразительное искусство и параллельно оказался в андеграунде. С 1975 года состою членом Союза художников, но поскольку я все время был внедрен в структуру неофициального искусства, то мое присутствие там было весьма номинальным. Теперь вот приняли в Союз писателей, приняли за глаза, когда меня и в Москве не было. Ну приняли и приняли, я не возражал.
Вы, Дмитрий Александрович, по возрасту принадлежите к одному поколению, творчески же явно относитесь к другому. Существует ли для вас как актуальное понятие «поколение» и к какому поколению вы себя относите?
Конечно, существует. Меня больше интересуют поколения не в физиологическом смысле, а в культурном. Сейчас произошла небольшая путаница, потому что для людей неосведомленных обнаружилась, вышла на поверхность большая группа людей, весьма разных по возрасту и весьма разной социально-культурной идентификации. Собственно говоря, я отношусь к культурному поколению людей отнюдь не на много меня моложе или старше. Это была группа в Москве в конце 1960-х – начале 1970-х годов, объединявшая людей, которым сейчас от шестидесяти до сорока пяти лет. Мы тогда начинали. Были, конечно, люди и предыдущего культурного поколения, с которыми я не был связан, но многие из тех, кто входил в наш круг, вышли из той среды. Скажем, Всеволод Николаевич Некрасов, который долгое время принадлежал к группе из так называемой Лианозовской школы, где были люди и постарше него (Некрасову за шестьдесят). Некий новый период, который сейчас называют концептуализмом или соц-артом (все это вместе было), начинали делать люди примерно одного поколения. Я был не младше и не старше, а ровно в середине. В конце 1980-х выплеснулось огромное количество людей, весьма молодых, принадлежащих уже к другому поколению. По причине невнятности и неразработанности местного культурного пространства для внешней среды они как бы слились с нами – вот, все они были неизвестные, а теперь мы их узнали. Но те, другие, были все же совсем иными и по стилистике, и по предыдущему своему социально-культурному опыту и идентификации. Они жили другими мыслями, другими идеалами. По менталитету это был «левый союз писателей». То, что их не принимали в Союз писателей, для них было трагедией и ошибкой Союза писателей. Они туда стремились. Мы же (в отличие, может, от Некрасова) вообще никакого отношения к Союзу писателей не имели, и не имели к нему претензий. То, что нас не печатали, для нас не было ни ошибкой, ни трагедией. Странно было бы, если бы они нас печатали. Мы абсолютно никаким образом себя с ними не идентифицировали, не сравнивали и не противостояли им. В то же время, скажем, огромная группа, к которой принадлежали Парщиков, Еременко и другие, имела сложные и серьезные отношения с литературным истеблишментом: Еременко писал разгромные статьи, мол, надо печатать нас, а не вас и прочее. Это совсем другой культурный менталитет. Они намного моложе нас, но по возрасту физическому, а отнюдь не культурному. Поскольку у них была идентификация с русско-советской литературной традицией, они начинали с того, до чего дошла советская литература на тот момент. Наш круг тесно был связан с художническим кругом, а поскольку, начиная с 1960-х годов, именно художническая среда была наиболее креативной в порождении новых идей, стилей, направлений, художнического поведения, связь с ней создавала и новые типы литературного поведения. Если взять всех людей, которых я описываю как близких мне, то их референты, скорее, в области изобразительного искусства. Мне представляется, что линия русской литературы замкнутая. Русская литература вообще центрична, поэтому замкнутость на литературной традиции не даст разомкнуть этот круг. Разве что это сможет сделать новое поколение, которое входит в поликультурную среду без жестких видовых и жанровых членений.
По возрасту вы имели реальный шанс влиться в среду шестидесятников, праздновать победу хрущевской оттепели, но вы этого избежали.
Я думаю, что шестидесятники – это определение не столько реального, сколько культурного возраста. Я с ними по реальному времени совпадал, но культурный возраст у меня с ними совершенно разный. У шестидесятников была либо оппозиция внутри истеблишмента и идентификация себя с ним, либо диссидентство. Путь нашего художественного круга был ровно другой: нас не устраивал ни диссидентский способ существования, ни истеблишмент. Я их нисколько не осуждаю. Мне всяк интересен своей позицией, для меня важна ее чистота, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения. Либо ты их чисто исполняешь, чистые выводы делаешь из этой аксиоматики, либо ты путаешь. Для меня это основное, и никакое поведение не превалирует над другим в этом смысле. Исключением является поведение функционеров Союза писателей, которые называются писателями, но в пределах своего поведения вываливаются за опознавательные флажки культуры и становятся либо просто партийными функционерами, либо убийцами, либо хорошими семьянинами.
Могли бы вы как зачинатель и классик концептуализма объяснить, что это такое?
Ясно, что это слово пришло с Запада, и есть опасность спутать советско-русско-московский концептуализм с западным. Это две разные вещи по той причине, что западный концептуализм возник прежде всего как реакция на поп-арт (это по имманентной линии развития искусства). Вторая основная проблема – это, конечно, взаимодействие вещи и языка описания, проблема возможности личного высказывания. Когда концептуализм пришел на нашу почву, оказалось, что у нас нет драматургического взаимоотношения вещи и языка описания. У нас уровень вещи и ее качественности заменен пафосностью номинации, то есть оказалось, что у нас отсутствует возможность концептуализма. Но в то же время акцентация на языке описания, которую делал концептуализм, порождала иллюзию, что номинация – это уже и есть концептуализм. На самом деле местный концептуализм создавал
Рубинштейн говорит, что концептуализм уже состоялся, это явление истории.
Да, конечно. Сейчас даже странно вести бои по поводу того, кто концептуалист, а кто нет. То же самое можно сказать и о более общем направлении, даже состоянии культуры – постмодернизме. Они закончились в том смысле, что уже не рекрутируют никого под свои знамена, хотя сами деятели постмодернизма и концептуализма вполне активны в пределах их собственных разработанных мифов. Вообще что касается конкретно концептуализма, то он кончился в конце 1970-х, как соц-арт кончился еще чуть раньше. Потом стал доминировать постмодернистский менталитет, который расширил культурную и социальную сферу действия, спокойно стал включать в себя практически все стили без всякого отдания предпочтений. У концептуализма были все-таки жесткие рамки допустимости, добродетелью концептуализма было неспутывание автора и текста, жесткая выдержанность дистанции автора относительно текста. Постмодернистское сознание несколько спутало это, породило модель мерцающего взаимодействия автора с текстом, когда весьма трудно определить степень искренности высказывания. У концептуализма была проблема невозможности личного высказывания, а постмодернизм вернулся к проблеме личного высказывания. Но ясно, что после опыта отсутствия личного высказывания уже невозможно вернуться в прежнюю сферу невинно-искреннего личного высказывания. Просто есть возможность создания некой среды и положения, где высказывание может быть воспринято как бы как личное. Постмодернизм стал выстраивать такие ситуации, где высказывание может быть воспринято как личное. Сейчас чисто постмодернистское сознание, как я уже заметил, тоже на излете.
Возникает проблема следующая: попытка определить возможности и границы перехода из сферы искусства в сферу неискусства вообще. Искусство XX века – это и было расширение сферы искусства. Каждый раз художник делал следующий шаг, и культура говорила ему, что это не искусство, он каждый раз говорил: нет, это искусство. Сейчас что ни покажи – все есть искусство. Почему? Потому что акцент перенесся с предмета искусства вначале на маркированную зону существования искусства, потом на артиста. Вычистилось все, кроме артиста. Оказалось, все, что ни делает артист, все есть искусство. Снова становятся актуальными проблемы границы внутри человека как социального существа и как артиста. Сейчас конец века и конец общеавангардного типа искусства. Мне не совсем понятно, что будет следующим. До авангардного был тип романтического искусства, где основной драматургией было то, что художник должен был творить прекрасное, а он творил ужасное. Ему говорили: это не прекрасно! Он говорил: прекрасно! И граница отодвигалась. Кончилось тем, что обнаружилось: чт'o бы художник ни делал, все оказывалось прекрасным. Как только он вынимал из-за пазухи какую-нибудь штуку, ему сразу говорили: прекрасно, прекрасно. После этого возникла проблема «искусство-неискусство», то есть в писсуаре Дюшана проблема «прекрасное-безобразное» просто снята. Она может присутствовать, но не в качестве актуальной проблемы художнического самоутверждения. Теперь очень трудно понять, какой будет следующая драматургия, двигающая искусство на достаточно длинный период. Принцип авангардного искусства, тип и стратегия поведения и явления обществу авангардного художника длился с начала века и буквально до последних дней.
Потом ведь понятия друг друга, как правило, перекрывают. Постмодернизм сейчас выступает как менталитет, а концептуализм как стилевое определение. В свое время концептуализм был скорее менталитетом, нежели стилем, он объединял людей по менталитету. В начале 1970-х годов возникло то, что называли либо соц-артом, либо концептуализмом, они пересекались. Скажем, соц-арт был бы ближе к поп-арту, если бы в нем была сильна предметная сторона. Но соц-арт работал с идеологемами и языком. При большей акцентации вербально-мифологического происходит сближение с концептуализмом, при большей насыщенности предметной, кичевой зоны – с поп-артом. В какой-то мере пересекаются московская концептуальная школа и соц-артистская. В литературе в то время поначалу существовали Некрасов, я и Рубинштейн, чуть позже появился Сорокин. Он моложе. Все родилось в начале 1970-х годов, оформилось где-то в 1977 году. До этого Некрасов, скажем, был знаком с Кабаковым и Булатовым – это была одна группа. Рубинштейн, Монастырский входили в другую группу. Я, Орлов, Лебедев, Косолапов – третья группа. Мы даже не были знакомы, но когда сошлись, оказалось, что делали одно и то же. Мы уже были вполне сложившимися людьми. Как раз в это время начал работать Сорокин. Собственно говоря, к концу 1970-х – началу 1980-х это было завершено и стало прошлым. Кибиров появился гораздо позже. Когда он пришел ко мне, он писал совсем иначе. Я так понимаю, что как под моим, так и Рубинштейна влиянием, он достаточно резко переменился. В его поэтику вошло не концептуальное, а соц-артистское сознание. Концептуальное сознание более жестовое и требующее созерцательно-конструктивного менталитета, а не текстового. Он человек все-таки другой формации, это, конечно, не концептуализм и даже не постмодернизм, хотя сейчас уже не имеет смысла определять стилистически, потому что все эти стилистические определения мертвы.
Мне кажется, что сложилось большое количество стереотипов (не без участия самих творцов) в восприятии всех этих направлений, которые часто заслоняют и делают второстепенным само содержание произведений. Вы в свое время потрудились над созданием такого явления, как «Дмитрий Александрович Пригов», которое теперь тоже превращается в стереотип, позволяющий быстро дать исчерпывающую оценку вашему творчеству по принципу: а, Пригов, ну как же, знаю. Вас это не смущает?