ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
Шрифт:
Отчего же кихнусцы не стремятся уехать отсюда в город, не торопятся перебраться на материк? Отчего возвращаются даже те, кого привлекли когда-то далекие земли, - возвращаются из Испании, из Америки? Ступают на берег родного острова, «будто с того света вернулись».
В центральном эпизоде фильма мы узнаем, как добывают на острове краску. Желтую - из березового листа и цветов дудника. Зеленую покупают в городе. Но самая желанная - это красная. В поиск отправляются вместе с детьми - на весь день. Путешествуют вброд и на лодках. Среди островков и бесчисленных валунов
Казалось бы, к чему эта долгая канитель? Не проще ли и красную привезти из города? Но магазинная краска поблекнет от первой же стирки. Она лишь притворяется красной. Подморенник же ничто не возьмет - ни вода, ни щелок. Пряжу можно смело сушить на солнце- не выгорит. Только ярче становится.
Красный цвет подморенника - истинный кихнуский цвет. Цвет жизни. Цвет моря.
О чем приглашает задуматься этот фильм?
Быть может, о верности традициям своего народа - его одежде, его песням, его труду?
Взгляду иного горожанина этот труд покажется безрадостным и изнурительным. Возможно, даже вызовет снисходительное сочувствие к роду-племени, живущему на скудном клочке земли, само название которого отыщешь далеко не на всякой карте. Но это значит не увидеть внутренний смысл труда, незримыми нитями соединяющего людей с людьми и создающего нерасторжимую гармонию человека с породившей его природой. Не заметить той цельности мироощущения, того чувства самоценности бытия, которые позволяют принимать поэзию повседневности без всякой экстатической умиленности, печально знакомой нам по многим лентам. Поэзия эта в картине и в жизни ее героев нечто столь же неотъемлемое и безусловное, как сила тяжести или воздух, которым дышишь.
Речь в конечном счете идет не о верности самобытным костюмам, стародавним обычаям или даже острову, но о том, что ты называешь домом, о каком-то заложенном в нас законе безоглядной отдачи и обретения, который ставишь столь высоко, что не можешь не жить по его велению.
Сопоставление в документальном телефильме - открытое или неявное - полярных позиций или судеб героев формирует определенного рода поэтику Диалогическая структура такого произведения опирается на зрительское сотворчество как на жанрообразующий элемент. (Не случайно уже в одном из первых проблемных телефильмов после титра «конец» появлялся большой вопросительный знак.)
Вместе с тем все более заметны различия в самом подходе к предмету экранного исследования, идет ли речь о кинокартине, телефильме или эфирной рубрике. К сожалению, этот важный процесс до сих пор остается вне поля зрения критики.
Достоинства эфирной тележурналистики очевидны. Сиюминутность восприятия передачи одновременно миллионами телезрителей Многосерийность, позволяющая возвращаться к различным аспектам темы столько раз, сколько требуют интересы дела. Возможность ощутимо-наглядной обратной связи (вплоть до включения зрителя непосредственно в живой разговор - по телефону или с помощью сопутствующих прямых трансляций)
Ни одним из этих преимуществ не могут воспользоваться
В венгерском кинорасследовании «Труба» героиня картины - труба-махина, которую строители теплотрассы протянули вдоль улицы города, лишив ее жителей солнца, дома - подъездных путей и обезобразив окружающее пространство. Как возникла тут эта металлическая нелепица? Документалисты интервьюируют строителей и проектировщиков, бывшего председателя горсовета и потерпевших (последних - прямо на «месте преступления», под трубой). Разумеется, никто не считает себя виновным, приводятся веские доводы, в которых отсутствует лишь одно - здравый смысл.
Как могло бы в этом случае действовать телевидение? Своевременно собрать перед телекамерой руководителей причастных к делу организаций для откровенного разговора «лицом к лицу» Результатом такой встречи было бы предотвращение самой ситуации, подсказавшей тему фильма. Зато после показа киноленты «образ» трубы остается в нашем сознании как чудовищный памятник недомыслию, своего рода «похвальное слово бюрократизму» Скорее всего, мы имеем тут дело с фильмом-напоминанием.
Невозможность вести, углубляя от фильма к фильму, всесторонний анализ проблемы, отсутствие условий, позволяющих оперативно вмешаться в сам ход событий (авторы «Трубы» явились на место действия, по существу, уже «после драки»), побуждают кинодокументалистов к поиску в первую очередь образного начала. Словесная аргументация зачастую уступает место остроте пластического решения и разящим кинометафорам
.Чадящие фабричные трубы изгоняют последнюю растительность с улиц города (фильм болгарского режиссера О. Кристанова «Воздух»). Ответственные лица произносят ответственные слова о необходимости бороться за чистоту атмосферы, а трубы тем временем продолжают извергать клубы копоти. Неутомимых ораторов сменяет на экране… звукоподражатель: «Сейчас я напомню вам, как поет соловушка… А теперь послушайте канарейку…» Картина завершается в духе рассказов Р. Брэдбери: за оградой оранжереи обыкновенная трава - как диковинный след исчезающей флоры.
…Взволнованный юноша обращается к прохожим на улице: он чужой в этом городе, у него неприятности, он хотел бы спросить совета, хотя бы просто поговорить… Окружающие спешат, им некогда. «Если каждый встречный начнет душу выкладывать…» - оправдываются они впоследствии перед камерой. Недавняя горожанка, ощущая себя потерянной среди массы людей и сугубо деловых отношений, рассказывает, как нашла лекарство от одиночества: «Пойдешь в садик куда-нибудь, присядешь к какой-нибудь старушке и… поговоришь».