Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
Работа, совершенная художниками „Мира искусства“ в этих областях, – весьма неровная количественно и далеко не одинаковой ценности; но разве не огромная историческая заслуга уже в том, что они этих областей коснулись! Ведь почти каждый новый шаг, приближавший публику к более серьезному пониманию современного творчества или наследию прошлого, делался под руководством „Мира искусства“…
Культурное художество – необычное явление в художественной жизни России второй половины XIX века – обновило искусство множеством новых задач, новых тем, вооружило его новым средством, применением „стилей“. Этому, кстати сказать, способствовало и отсутствие специализации, правда, нередко дававшее себя чувствовать в недостатках технической разработки. Следующее же поколение, шедшее по стопам этих „пионеров“, не обладая их культурной многосторонностью, своей работой профессионалов разработало вглубь и вширь новооткрытые области…»
Наконец, в том же «Аполлоне», и в том же 1915 году, мы находим строки, под которыми больше всего хочется подписаться: «Мы привыкли любить „Мир искусства“ за цельность выставок и за
«Один дух», «одна цель», цельность направления, – значит, у «Мира искусства» было все же свое направление, хотя оно и казалось многим несуществующим?.. Цельность его заключалась прежде всего в цельности личности главного руководителя и создателя «Мира искусства» – Дягилева: Дягилев за всю жизнь не написал ни одной картины, но то «целое», о котором «Аполлон» говорит, что оно «было само по себе художественным произведением», должно быть названо произведением Дягилева.
Цельность «Мира искусства» и его объединяющее начало заключалось в исканиях новых художественных путей и новых художественных формул, а главное – в самом неуловимом и самом важном (не потому ли важном, что неуловимом?), в новом художественном и жизненном восприятии, в новом эстетическом восприятии и мироощущении, в новом подходе к самоценности, самоцельности и бесполезности (утилитарной бесполезности) красоты. Пусть в этом эстетическом мироощущении будет еще много литературности и культурной историчности – сдвиг, и не малый сдвиг, произошел, и «Мир искусства» говорил новые слова и проповедовал новое учение эстетики. Что в Дягилеве – и в его сотрудниках – был еще силен культурно-исторический подход к искусству, свидетельствуют многие статьи в журнале. Но даже в этом подходе и в отношении к старому искусству, культивировавшемуся в «Мире искусства», была принципиально новая точка зрения – субъективная оценка и переоценка с точки зрения современности, с точки зрения того, удовлетворяет ли художественное произведение новым современным требованиям. Новое было в отрицании всех авторитетов и историзма в художественной критике. Эта новая точка зрения проводилась уже в первой руководящей дягилевской статье, открывшей журнал.
Говоря о страсти нового поколения к «модернизации», то есть к совершенно одинаковому отношению к современности и истории, Дягилев пишет: «Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и непризнании истории, тот не имеет о нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пюви [де Шаванна], Достоевского и Вагнера. И это соотношение совершенно логично построено на нашей основной точке. Отрицая всякое понятие авторитета, мы самостоятельно, с собственными требованиями подошли к тем и другим. Мы окинули историю взглядом современного, личного миросозерцания и преклонились только перед тем, что было для нас ценно. Мы окунулись в века и подошли с нашей меркой развития и соответствия личности к Шекспиру так же, как мы еще вчера прикладывали ее к Вагнеру и Бёклину… Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы, и если мы себе оставляли свободу суждений, – то творцу мы давали полную свободу творчества…» Или в самом начале статьи: «…разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое. Это одна из больших наших черт, и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы, как Нарцисс, любим себя. Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все через себя, и в этом и лишь в этом одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя, как Бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок».
В связи с таким индивидуалистическим, граничащим с крайне субъективистическим, подходом к искусству находится и первая буква, альфа направления «Мира искусства» – культ личности в искусстве, взгляд на искусство, как на проявление личности. Этот взгляд, разделявшийся большинством сотрудников «Мира искусства» и беспрестанно развивавшийся, особенно в первые годы существования «Мира искусства», манифестирован Дягилевым в той же руководящей статье. Чуть не на каждой странице мы читаем такие фразы: «…причиной всего мира творчества, единственным звеном всех распрей искусств является царь всего, единственная творческая сила – человеческая личность, единое светило, озаряющее все горизонты, примиряющее все разгоряченные споры этих разъединенных фабрикаторов художественных религий». «Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе (какие неосторожные и еретические слова! – С. Л.), а лишь как выражение личности творца: история искусств не есть история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах»… «Для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значительность
Если Дягилев, несомненно, под влиянием Мережковского – Гиппиус через Философова (нетрудно обнаружить и это влияние, и этот путь влияния), перегибает чрезмерно палку – кто же в наши дни будет отрицать значение личности в художественном творчестве, но кто же будет сводить все художественное творчество к проявлению личности? – то это вызывалось тем, что перед «Миром искусства» слишком перегнута была палка в другую сторону.
Эту мысль о господстве личности надо всем в искусстве развивают многие сотрудники «Мира искусства» и доходят до абсурда, до нелепости, как дошел В. Брюсов в своей прекрасной статье «Ненужная правда» (по поводу Московского Художественного театра), помещенной в «Мире искусства» 1902 года. В. Брюсов очень убедительно отстаивал принцип театральной условности от ультрареалистических тенденций Московского Художественного театра. Статья прекрасная, но какое странное, абсурдное вступление к ней!
«Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу – в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, – в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства – душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея – это форма; образы, краски, звуки – материал. Каково содержание гётевского Фауста? – душа Гёте. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственные идеи, объединяющие драму? это – ее форма. Образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, – это материал, из которого ваял Гёте. Подобно этому содержание любой скульптуры – душа ваятеля в те мгновенья, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, – ее форма, а мрамор, бронза или воск – материал».
Договориться до того, чтобы увидеть «эстетическое наслаждение» в узнавании «души» художника и в искусстве «уяснение» художником своих «смутных чувствований»… Все, что тут говорится о «душе», относится не обязательно только к искусству, – с одной стороны; с другой стороны, неужели искусство, творчество и эстетическое наслаждение ограничивается только этим?.. Пусть «личность творца» играет большую роль в художественном произведении и неизбежно отражается в нем, но неужели только в художественном произведении, только в художественном творчестве отражается личность творца, и неужели только этим характеризуется искусство, и эстетическое начало только этим и ценно? Исходя из такого определения, придется многое, что не имеет никакого отношения к искусству, назвать его именем (ибо личность отражается во всем, а не только в художественном творчестве) и многое истинно прекрасное и вечное в искусстве вовсе зачеркнуть… И где во всех этих писаниях о личности в искусстве хотя бы малейший намек на то, что творчество – всегда откровение, всегда неожиданное для его творца, всегда больше его личности, всегда какой-то чудесный плюс – до такой степени, что порою хочется определить творческий акт, как создание художественного произведения не его творцом, а через его творца, высшей, чем личность его творца, силой, водящей пером, кистью, резцом…
И что в особенности странно и непонятно – это пишет Валерий Брюсов – поэт, один из столпов нарождавшегося в то время русского символизма, новой русской поэзии. Так силен был в начале XX века культ личности, что какие только жертвы не приносились ему!..
Ницшеанским культом личности (вспомним дебаты о Ницше в Богдановском Философовых!) «Мир искусства» говорил новое слово русской публике. За шесть лет своего существования «Мир искусства» сказал вообще много новых слов – часто противоречивых и потому, что журнал все время жил, то есть изменялся и эволюционировал, и потому, что в редакции не было совершеннейшего идеологического согласия, и она предоставляла своим сотрудникам полную свободу в высказывании их взглядов. «Мир искусства» больше всего чуждался какого бы то ни было сектантства и ставил себе целью не проведение тех или иных, всегда односторонних взглядов, а художественное воспитание русского общества, которому Дягилев хотел открыть мир искусства – подлинного, самодовлеющего искусства, всего искусства.
Об этой цели говорила и «программа», печатавшаяся в 1899 году из номера в номер в качестве объявления о подписке:
«Журнал будет состоять из отделов: 1) художественного, 2) художественно-промышленного и 3) художественной хроники.
Первый отдел посвящается произведениям как русских, так и иностранных мастеров всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания.
Во втором отделе особенное значение придается вопросам самостоятельной русской художественной промышленности, причем обращено особое внимание на великие образцы старого русского искусства. С целью поднятия художественно-прикладного искусства в самобытном русском духе призваны к участию в этом отделе все объединенные общей задачей русские художники.