Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
В 1901 году разгорелась полемика между «Димой» Философовым и «Шурой» Бенуа – полемика, которую можно рассматривать в аспекте борьбы за руководящее влияние в «Мире искусства» и борьбы за влияние на Дягилева. Полемика была вызвана книгой А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Дягилев не мог отнестись к ней иначе, чем положительно, но указал на ее ошибку, заключавшуюся, по его мнению, в искажении исторической перспективы и в идеологическом догматизме. Дягилев никак не мог принять утверждения Александра Бенуа, что до начала XX века в русской живописи, кроме Венецианова, Иванова и Федотова, ничего не было и что свободное искусство начинается только с Серова, Левитана и Коровина.
«Известно всем, кто когда-либо перелистывал хоть один номер „Мира искусства“, – писал Дягилев, – насколько я люблю и с каким уважением отношусь и к Серову, и к Коровину, и к Левитану, но для того, чтобы утверждать, что в конце 80-х годов „вся дорога в техническом отношении, – и в смысле красок, и в смысле живописи и света – была пройдена“ и „все, что требовалось для свободного и непринужденного
Спор между Дягилевым и Бенуа происходил в одной плоскости, оба не столько противника, сколько друга (ибо гораздо больше их соединяло, чем разъединяло) говорили одним и тем же языком; разногласие между ними заключалось в оттенках, в различной оценке русской живописи второй половины XIX века.
В иной плоскости шел спор между Философовым и Бенуа. Философова задел не догматизм Бенуа – сам «Дима» в тридцать раз был догматичнее – и не отсутствие исторической перспективы, а непочтительное отношение А. Бенуа к Васнецову, к тому кумиру Философова, в котором он видел носителя и выразителя русской религиозной идеи, к Васнецову, которым он убедил Дягилева начать «Мир искусства» и пропагандировать которого он не упускал ни одного случая… И Философов решил «проучить» художника Бенуа, который осмеливается рассуждать о высоких материях и даже говорить о религии, которую Философов хотел взять на откуп вместе с Мережковским. И он «проучил». В обширной статье «Иванов и Васнецов в оценке Бенуа», помещенной в «Мире искусства» 1901 года, он развивает ту мысль, что вознесенный Бенуа Иванов был по своим тенденциям католик и штраусовец, а Васнецов истинный выразитель русской религиозной идеи; но больше всего Философов хочет задеть Бенуа и «поставить на свое место». Самым возмутительным образом напав на «эстетический эпикуреизм» Бенуа, Д. Философов заключает: «Г. Бенуа напрасно с такой легкостью подошел к столь сложным и мучительным загадкам русской культуры… Повторяю, ему следовало до конца оставаться на чисто эстетической точке зрения. Народность и религия – вопросы очень сложные и мстят всякому, кто подходит к ним с излишней легкостью».
При всей своей мягкости, ответ Бенуа был остроумным и уничтожающим для Философова.
Этой полемикой не прекратились столкновения Философова с Бенуа. В следующем, 1902 году, Философов «залез» в чужую ему область – в искусство и поместил в литературном отделе, которым он всецело распоряжался, статью «Современное искусство и колокольня св. Марка». На эту статью ответил своей статьей «Старое и современное искусство» Александр Бенуа. Любопытно начало этой статьи, в которой Бенуа подписывает смертный приговор отношению к искусству своего ближайшего соратника в искусстве (а ведь когда-то и Дягилева принял Бенуа в свой кружок только потому, что тот был «кузеном Димы»): «Редко что огорчало меня так сильно, как статья Философова о башне св. Марка. Положительно хочется навеки бросить писать, бороться за искусство, делиться своим восторгом с друзьями после того, как увидишь, какая пропасть разделяет и самых близких людей, после того как убедишься, в какой атмосфере безусловного равнодушия живешь и работаешь. Несмотря на все воззвания Философова к новому искусству, к движению вперед, к жизни – я усматриваю его равнодушие к искусству, безразличие к красоте. Философов вспомнил о гигиене, об условиях новой жизни, о движении культуры вперед, о целесообразности, жизненности, но он забыл красоту, он забыл вечное начало в искусстве, не только вечное в смысле делания – werden [27] , но вечное в смысле бытия – sein [28] . Философов рвется только вперед и не оглядывается назад, верит в будущее и не верит в прошлое, а так верить – все равно, что не верить вовсе!»
27
Становиться (нем.).
28
Быть (нем.).
В борьбе Философова с Бенуа победа осталась, несомненно, за Бенуа: не Философов, а Бенуа стал в 1904 году и фактически, и официально соредактором Дягилева. В 1904 году Философов мог писать – «Я имел высокую честь быть одним из учредителей „Мира искусства“. Вот уже шестой год, как я заведую его литературным отделом и „Хроникой“», – «литературный» отдел почти упраздняется в 1904 году, и в том, что печатается в сохранившем это название отделе, Философов не принимает почти никакого участия. Дягилев не мог не увидеть в конце концов, что его «сердечный друг», называвший французских рисовальщиков представителями «бордельного искусства», весьма далек от понимания и восприятия искусства и что дальше Васнецова и Пюви де Шаванна он не пошел (рисунки Обри Бердслея ему кажутся «двусмысленными», картины Мориса Дени «наивными попытками»). Особенно должно было шокировать Дягилева отношение Философова к Левитану и Сомову – двум любимейшим художникам Дягилева. Так, Валечка Нувель писал Бенуа: «Дима упорно настаивал на том, что единственно большая величина в русском художественном мире это Васнецов, и говорил,
Как ни велико было участие Философова и Бенуа в редактировании «Мира искусства» и как ни значительно было их влияние на Дягилева, все же главным, активным, независимым и проводившим свою художественную политику в журнале редактором-диктатором был сам Дягилев. Редактирование Дягилева сказывалось во всем: и в том, что он приглашал по своему усмотрению сотрудников, и в том, что по преимуществу он подбирал художественный материал для репродукций (говорю «по преимуществу», ибо, как мы увидим ниже, известная часть репродукций предопределялась статьями и корреспонденциями, в особенности корреспонденциями Бенуа), и в том, что он писал во всех отделах журнала, и в том, что главные руководящие статьи «Мира искусства» принадлежали ему, и он высказывал в них свои мысли об искусстве, совершенно не заботясь о том, совпадают ли они с мыслями других членов редакции (и действительно они часто находились в противоречии со взглядами других сотрудников и, в частности, Философова и Бенуа; необходимо добавить, однако, что терпимость Дягилева была так велика, что и своим сотрудникам он позволял открыто высказывать взгляды, с которыми он был не согласен).
Личные пристрастия Дягилева нашли себе наибольшее отражение в «Мире искусства» 1898–1899 и 1900 годов и особенно 1898–1899 годов. Я уже говорил о том, что первый двойной номер «Мира искусства» открылся картинами тогдашнего кумира Дягилева – Васнецова (кроме Васнецова там были помещены репродукции с картин и других симпатий Дягилева – Коровина, И. Левитана, Елены Поленовой и С. Малютина, – к Левитану и Малютину, как мы знаем, у Дягилева была особенная слабость, – а также скандинавского художника Эрика Веренскиольда). В следующих номерах мы опять находим печать вкуса Дягилева в помещении репродукций с произведений Левицкого, князя П. Трубецкого, Пюви де Шаванна, Сомова, Бердслея, Врубеля, Петра Соколова. Еще дальше – любимые дягилевские финляндцы и после них К. Брюллов и В. Боровиковский. «Мы ценим Брюллова», – не переставал повторять Дягилев и поместил Брюллова в самом же начале «Мира искусства». В этом, как и в многом другом, сказалась диктаторская самостоятельность Дягилева и его независимость от его «учителя» Александра Бенуа, который недооценивал Брюллова и в том же «Мире искусства» (!) писал, что «Брюллов груб, и если с ним еще не совсем порешили, то благодаря только отсутствию у нас в обществе и даже среди художников любовного и глубокого отношения к искусству».
В своих статьях Дягилев не перестает развивать свои любимые мысли о ценности художественного произведения независимо от того направления, к которому оно принадлежит.
Его широта, настоящая, свободная, независимая широта и его эклектизм основаны на той мудрой истине, которую он возвестил в своем манифесте – в первой статье «Мира искусства»:
«Классицизм, романтики и вызванный ими шумливый реализм – эти вечно сменяющиеся раздробления последней сотни лет – призывали и нас, в нашем новом произрастании, вылиться в одну из украшенных этикеткой форм. И в том и был главный сюрприз и симптом нашего разложения, что мы не выпачкались ни об одну из заваренных и расставленных для нас красок, да и никакого желания к этому не проявили. Мы остались скептическими наблюдателями, в одинаковой степени отрицающими и признающими все до нас бывшие попытки».
Для своей первой руководящей статьи, которою открылся «Мир искусства», Дягилев взял эпиграфом слова Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Эти слова можно взять эпиграфом и для всей художественно-проповеднической деятельности Дягилева. Дягилеву было органически чуждо и ненавистно всякое повторение, всякое подражание, всякое подогревание вчерашнего блюда, всякое топтание на одном и том же месте, и только в этом повторении он и видел настоящий упадок, decadence [29] . Эту мысль об упадке в искусстве Дягилев не переставал повторять с первого («Наш мнимый упадок») и до последнего номера «Мира искусства», она является одной из главных, основных мыслей Дягилева об искусстве.
29
Разложение культуры (фр.).
Защищая современное искусство от обвинений в декадентстве, Дягилев писал: «Отсутствие „упадка“ вовсе не в том, что Репин выше Брюллова (это, к тому же, еще большой вопрос). И Репин и Брюллов были высшими точками напряжения известных художественных идей, они были вершинами, до которых взбирались и с которых затем скатывались и скатываются все, кто идет по их стопам (вот где истинный упадок!). Моллер, Флавицкий, Семирадский – это „упадок“ Брюллова, Савицкий, Пимоненко, Касаткин – „упадок“ Репина. Новое искусство оттого и не есть „упадок“, что оно не идет ни за Брюлловым, ни за Репиным, что они ни хуже, ни лучше Брюллова и Репина. Оно ищет собственного выражения, которое явится в самом ярком его представителе, одном или нескольких.