Ее словами. Женская автобиография. 1845–1969

Мартенс Лорна

Кроме того, Линч тщательно ставит драматические сцены, как, например, возбужденное и хаотическое поведение ее братьев и сестер, когда ее сажают на корабль в Англию, или восторг детей, когда в ее школу-интернат привозят рождественские корзины, или подготовка к первой исповеди, которая заканчивается ее падением в исповедальне * .

Таким образом, «Автобиография ребенка» выглядит как смесь вымысла и реальной истории. После появления автобиографического жанра подобное смешение нередко используют как прием для стилизации художественных произведений. Хороший пример – роман в форме дневника. Но это же справедливо для всех формально подражательных форм романов XVIII века, таких как романы в письмах и романы-воспоминания. «Джейн Эйр» 68 – один из ранних примеров подражания автобиографии * . И наоборот, авторы реальных автобиографий используют художественные приемы. Учитывая такое слияние, непродуктивно пытаться по стилю отличить факты от вымысла в автобиографических повествованиях.

*

Пенни Браун упоминает и другие примеры беллетризации, например описание искалеченного брата Анжелы Стиви «частично основывается на литературных стереотипах об умирающих детях», в то время как образ несчастной – самой Анжелы – «испытывает явное влияние романтической и сентиментальной литературы» (Brown Р. The Captured World: The Child and Childhood in Nineteenth-Century Women’s Writing in England. New York, 1993. P. 134, 135).

68

Peterson L. Traditions. P. 93.

*

По

словам Петерсон, существовало множество «автобиографических» типов, которые могли бы послужить Бронте моделями. Она утверждает, что Бронте первоначально опирается на традицию духовной автобиографии, но позже косвенно – через миссионерские устремления двоюродного брата и поклонника Джейн Сент-Джона Риверса – обращается к модели женских миссионерских мемуаров, которые начали появляться в 1830–1840-х годах (Peterson L. H. Traditions of Victorian Women’s Autobiography: The Poetics and Politics of Life Writing. Charlottesville, 1999).

Обращение к фикциональности, которое мы наблюдаем у Бернетт, Несбит и Линч, имело определенные преимущества. Легкий тон, забавные моменты и художественная ретушь нейтрализовали прилипшее к жанру автобиографии клеймо – коннотация собственной важности и слишком серьезное отношение к себе – и сделали работы более привлекательными. Публикация собственной истории под видом «романа» – или простое изменение имен – также позволяла писательницам, чьи родственники были живы на момент публикации, скрыть их под маской вымысла. Эти стратегии переняли и другие писательницы. «Австралийское детство» (1892) Эллен Кэмпбелл – юмористический рассказ о ее приключениях и злоключениях в австралийской глуши. Американская журналистка Жаннет Гилдер опубликовала гораздо более обширный отчет о своем детстве в возрасте от шести до примерно пятнадцати лет в ее «Автобиография девчонки-сорванца» (1901). Гилдер, чье детство прошло в штатах Нью-Йорк, Нью-Джерси и Коннектикут, на самом деле обращается к серьезным вопросам, таким как Гражданская война и смерть ее отца, но она предпочитает оформить рассказ как череду выходок умной, импульсивной, дерзкой девочки, что позволяет задействовать юмор и иронию. Несмотря на название книги, Гилдер меняет собственное имя – героиню книги зовут «Нелл Гилберт» – и имена других действующих лиц. Возвращаясь к французскому контексту, Люси Деларю-Мардрюс опубликовала рассказ о двух годах своего детства в качестве написанного от третьего лица «Романа о шести маленьких девочках» (1909), захватывающий сюжет которого связан с тем, как отец девочек соблазнил, а затем бросил их английскую гувернантку. Хотя мы много узнаем о динамике группы из шести маленьких девочек из богатой семьи, это сборище дьяволят (которых автор называет «они», а не «мы») по существу обеспечивает комическую составляющую и придает роману беззаботный тон, тогда как младшая из девочек – Лили (сама Деларю-Мардрюс) – воспринимается всерьез, как та, чьи мысли, чувства и страсти имеют значение.

Улавливая детский взгляд

В годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне, появилось несколько замечательных детских автобиографий на английском языке. На момент выхода «Детства» в 1913 году Джоан Арден было тридцать один год, и таким образом она стала самой молодой англичанкой, опубликовавшей детскую автобиографию. Джоан Арден – псевдоним поэтессы Мелисент (Milly) Джордан 69 . Она родилась в 1882 году и скончалась в 1926 году от прогрессирующей формы рассеянного склероза. Эту короткую книгу Арден посвятила своим родителям. Предисловие к книге написал профессор Гилберт Мюррей, где отрекомендовал ее как работу, в которой «хорошо представлена беспорядочность детства… его ужасы и бессердечность, а также [свойственное детству] таинственное ощущение загадочной жизни в неодушевленных предметах» 70 .

69

Marsden-Smedley H. Ivy… Friend of the Family // Twentieth Century Literature. 1979. Vol. 25. № 2. Ivy Compton-Burnett Issue. P. 175.

70

Arden J. A Childhood. Cambridge, 1913. P. vii.

Из всех женских англоязычных автобиографий детства, созданных до книги Арден, в «Детстве» личность рассказчицы размыта более всего. Она выступает только как носительница воспоминаний о местах, сценах, вещах, играх и людях из ее детства * 71 , . В этом отношении произведение напоминает «Мари-Клэр» Маргариты Оду, опубликованную тремя годами раньше во Франции. Но, в отличие от французского текста, детская автобиография Арден лишена намеков на подтекст, которые читателю предлагалось бы разгадать. Автор сосредоточивается на рассказе о том, как она видела и чувствовала себя в детстве. По словам Мюррей, в книге «нет непрерывной истории»: отсутствует четкий хронологический порядок в расположении глав, хотя ближе к концу повествования рассказчица старше (в школе-интернате), чем в начале; мы не узнаем, в какой части сельской Англии прошло ее детство; имена членов семьи («мой брат Бертран», «моя сестра Джудит» – ни одно из них не соответствует реальным именам братьев и сестер автора), возраст и факты о семье (ее отец – священник) упоминаются лишь вскользь; книга не рисует портреты окружающих рассказчицу-ребенка людей, а в финале история просто обрывается. Это произведение имеет определенное сходство с работой Доде как по своей форме, так и по своей ориентированности на, как называет их Мюррей, «рассеянные воспоминания». Ни Арден, ни Доде не пишет «автобиографию», не делает повторяющихся и явных намеков на то, что они вспоминают в процессе написания, не дает фактов о своей семье (разве что мимоходом), не пишет линейного хронологического повествования, и оба произведения написаны в поэтическом стиле. Разница заключается в степени присутствия рассказчицы. Рассказчица Доде уверенно ведет рассказ, излагает свою историю в основном времени повествования – passe simple * , она не стесняется комментировать, делиться своими соображениями о детстве и время от времени принимает ностальгический тон. Арден пишет от первого лица в прошедшем времени – как будто она как прикованная смотрит в хрустальный шар прошлого. Пишет без саморефлексии, комментариев или интонаций. Она полностью стирает себя, за исключением слов «Я помню». Большой удачей работы является то, что автору словно удалось вернуться в сознание ребенка и воссоздать его видение. Все в повествовании способствует достижению этой единственной цели. Девять глав сгруппированы по аспектам жизни, которые были особенно важны для ребенка, например: «Лето и зима», «Садовники», «Животные». Внутри глав Арден выделяет воспоминания, которые раскрывают ум ребенка, его навязчивые идеи, характерные для детства и исчезают со вступлением во взрослую жизнь. В общем, она показывает нам чужака, который, однако, оказывается отлично знаком читателю или читательнице. Хотя не все мы, возможно, видели и чувствовали себя точно так же, как Джоан (она называет рассказчицу своим псевдонимом), из всех маленьких девочек, которых мы встречали в автобиографиях до сих пор, эта ближе всего напоминает «каждого ребенка». С акцентом на вспоминание, приверженностью к детской точке зрения и непоследовательным построением эта книга больше всего напоминает зарисовки Несбит, которые Арден, возможно, могла читать, когда они выходили в The Girl’s Own Paper (в 1896–1897 годах). Но, в отличие от Несбит, Арден пишет не для юной аудитории и не подчеркивает типичность своего детства. Она фокусируется на представлении опыта ребенка и не пытается убедить нас, что это нечто большее, чем ее собственный опыт.

*

См. рассуждения Кристианы Марии Биндер о «восприятии и самовосприятии ребенка» в автобиографиях британских викторианских женщин. Биндер исследует произведения, включенные в антологию Сандерс, и обнаруживает, что они часто демонстрируют интерес к внутренней жизни ребенка, но «видят эту фазу новыми (взрослыми, ретроспективными, сознательными, критическими) глазами». Короче говоря, комментирует личности рассказчиц (Binder K. M. From Innocence to Experience: (Re-)Constructions of Childhood in Victorian Women’s Autobiography. Trier, 2014. P. 287–292).

71

Binder Ch. M. From Innocence to Experience: (Re-)Constructions of Childhood in Victorian Women’s Autobiography. Trier, 2014. P. 287–292.

*

Passe simple –

прошедшее завершенное время во французском языке, которое обычно используется в письменной речи для выражения законченных действий в прошлом. – Примеч. пер.

Арден обращает особое внимание на интерьеры и природу, щедро описывая места своего детства. Она никогда не делает этого отвлеченно или через панорамные виды, а только так, чтобы воспроизвести детское ощущение пространства. Она сосредоточивается на том, что привлекло внимание ребенка: бассейн, каменные черепа на воротах церковного двора, водяные крысы, кружащиеся в воздухе стрижи, лошадь, тянущая косилку, собирание конских каштанов. Кроме того, автор выделяет идеи и стремления, свойственные лишь детству: попытка понять язык скворцов или вопрос, существуют ли вещи, когда она не может их видеть. Она часто передает острое чувственное восприятие ребенка через метафоры («острые серые скалы, внезапно проступающие, как кости монстра, сквозь торфяную шкуру») 72 .

72

Arden J. A Childhood. P. 121.

Особое внимание уделяется аффектам, эмоциям и ощущениям. Повторяющийся мотив – страх. Это ни в коем случае не исключительная эмоция Джоан, и она не доминирует в повествовании, но она отличает эту детскую историю от предыдущих, за исключением книги Несбит. Арден вспоминает о страхе перед кузницей * (3), пространством под елями в лесу (3), бассейном (6) и каналом (93), страхе быть пойманной во время охоты за яйцами ржанок (6), страхе перед браконьером Черным Гарри (20), перед отцом ее няни, похожим на жука (21). Она пишет о страшных газовых фонарях (85), страшных детских играх (77), страшных комнатах наверху (8). Превалирует страх утонуть, который, признает она, «преследовал наяву» (39). Страху посвящена целая глава книги – «Темнота». Ее название перекликается с главой «В темноте» у Несбит, хотя сходство в названиях может быть случайным, учитывая распространенность этого страха среди детей. Ужасы, которые несет тьма, включают в себя шум дождя, страх перед злобными существами, подобными гоблинам, и плохие сны, в том числе повторяющиеся о падении вниз. Правда, страх компенсируют различные положительные эмоции. «Счастливая дикость наполнила меня, когда мои ноги коснулись короткой травы». «Приятные часы, проведенные среди деревьев» (8). Свежий запах срезанной травы «остановил меня на пороге, переполненную чувством счастья» (9–10).

*

Далее в этом абзаце страницы указаны в круглых скобках. – Примеч. пер.

Очень важны для этого ребенка животные. У нее есть воображаемая конюшня. А взаимодействие с реальными животными становится одним из самых значимых переживаний. Арден описывает плюшевых животных, которых она тащит с собой в школу-интернат, своих фарфоровых зверей, а еще сахарных и шоколадных зверушек, которых она с трудом могла заставить себя съесть.

Хотя, как и Ларком, Арден выросла в большой семье (Милли была младшей из десяти детей) и проводила много времени с братьями и сестрами, в центре ее истории определенно находится сама девочка – ее чувства и восприятие. Коллективные игры («мы») иногда оказываются в центре внимания, но рассказчица заметно выделяет себя из группы. Отличие повествовательной позиции Арден от Ларком колоссально.

Ее весьма оригинальная книга контрастирует с предыдущими женскими автобиографиями детства еще в двух отношениях. Во-первых, в повествовании практически не появляется мать девочки. Во-вторых, Арден необычно откликается на типичную для жанра тему чтения: она пишет, что не любила читать. Она добавляет, что ей нравилось слушать истории, рассказанные вслух, и рассматривать книжки с картинками, хотя одна картинка ее очень напугала.

Внутренняя жизнь ребенка

Художница Уна Хант опубликовала в 1914 году необычную работу «Уна Мэри: внутренняя жизнь ребенка», которая сочетает черты произведений Бернетт и Арден, но при этом представляет собой нечто совершенно оригинальное. В предисловии Хант заявляет, вторя Бернетт, что ее история – это «история любого творческого ребенка» 73 . До определенного момента автор «Уны Мэри», похоже, следует по стопам Бернетт. Это книга такого же объема, вышла в том же издательстве Scribner’s, что и книга Бернетт. Как и Бернетт, Хант начинает со скрупулезного поиска самых своих ранних воспоминаний. Повествование идет от первого лица, а не от третьего, но, как и у Бернетт, книга раскрывается с точки зрения рассказчицы и организована по темам, а хронологический порядок на втором плане. Как и Бернетт, Хант сочувствует себе-ребенку. Несмотря на то что идеи ребенка часто забавны, она рассказывает о них без особой иронии. Кроме всего прочего, как и Бернетт, Хант, похоже, нацелена на точное, даже научное исследование своего предмета. Она признается в некоторых вымыслах, призванных скрыть прототипы действующих лиц – она опубликовала эту книгу в относительно молодом возрасте, когда ей не было и сорока, – но не жертвует деталями и избегает навязывания искусственной сюжетной линии.

73

Hunt U. Una Mary: The Inner Life of a Child. New York, 1914. P. vii.

С другой стороны, как и Арден (чьей работы, учитывая даты публикации, Хант, вероятно, не читала), она намерена уловить видение ребенка – или, точнее, его «внутреннюю жизнь». Хант начинает книгу словами: «Это истинная история внутренней жизни моего детства» 74 . Но насколько этот ребенок отличается от ребенка-Бернетт и ребенка-Арден! Малышка Бернетт вертелась в центре событий, а маленькая Арден со своими страхами и радостями думала и чувствовала то же, что могли бы думать и чувствовать многие другие дети. Хант же, в отличие от обеих, принадлежала к той небольшой группе детей, которые проживают свою воображаемую жизнь параллельно с реальной. Она делает центральной темой книги свою вторую воображаемую жизнь. Она говорит читателю, что у нее было второе «я», альтер эго, «глубокая, внутренняя, реальная часть» ее личности, «о которой никто другой, казалось, не знал» 75 . Это второе «я» возникло, когда в возрасте двух лет она почувствовала, что у нее есть внутренняя жизнь, а к трем годам эта внутренняя жизнь стала неотъемлемой частью ее личности, и она дала ей имя: Уна Мэри. Многие дети начинают осознавать собственное «я» на третьем году жизни, осознание же второго «я» – необычная вариация на тему возникновения самосознания. Если Уна – это реальный мир, Уна Мэри – это воображение и чувства. Уна Мэри переживает вещи, о которых нелегко говорить, вещи, для которых часто не находится слов. Это прежде всего скрытое «я», в котором невыразимые идеи, эмоции, эстетические оценки и мысли о смысле жизни и религии. В то же время Уна Мэри принимает черты идеальной Уны: реальная Уна обычная, а Уна Мэри – красавица, реальная Уна носит простую добротную одежду, а Уна Мэри наряжается в причудливые платья. Что действительно необычно в этом «другом я», так это его постоянство. Обычно дети примеряют разные роли, притворяясь то тем, то этим, но Уна Мэри стабильно присутствует в жизни Уны в течение двенадцати лет, хотя со временем она изменилась, так как идеи Уны стали сложнее. Хант неоднократно подчеркивает, что она думала об Уне Мэри как о своем истинном «я»: «Я всегда осознавала [эту часть своей жизни] с такой интенсивностью, что иногда она становилось единственной реальностью, а моя внешняя жизнь казалась сном» 76 . Уна Мэри ушла, когда Уне было четырнадцать лет – когда, по словам Хант, она захотела слиться с Уной.

74

Ibid.

75

Ibid.

76

Ibid. P. 1.