Эксперт № 38 (2014)
Шрифт:
«Лувр. Джоконда», написанная в 2004–2005 годах, начинает новую тему в творчестве Булатова — исследование взаимоотношений картины со зрителем
Фото: ИРИНА ОСИПОВА
На выставке содружеству художника Эрика Булатова и куратора Сергея Попова отлично удалось показать, как формируется видение и рождаются холсты. Окончив среднюю художественную школу, в 1952 году Булатов поступил в Московский художественный институт имени Сурикова. Но главными его наставниками были художники, в Суриковке не преподававшие: сначала авангардист и бубновалетовец Роберт Фальк, чуть позже — великолепный график Владимир Фаворский. Опыт общения с обоими хорошо читается в экспозиции. У Фалька Булатов не только перенимает сложную систему структурирования пространства, но и прямо цитирует его в картине 1967 года «Ночной город». От Фаворского — тонкая графичность, проявленная, например, в карандашном рисунке «Горький миндаль». Об этом,
«Картина и зрители» (2011–2013) — главная работа Булатова последних лет. Начав изучать публику перед хрестоматийным шедевром Иванова в Третьяковке, он стирает границы между картиной и зрителем и завлекает сегодняшнего посетителя выставки в картинное пространство
Фото: ИРИНА ОСИПОВА
Творческий путь Булатова, показанный на выставке, интересен не тем, как выкристаллизовывается его концептуальное видение, но тем, как последовательно ставятся и решаются чисто живописные задачи: пространство, свет, горизонталь, диагональ, движение, фигуративность и абстракция. Самые известные работы, знаковые для советского периода творчества Булатова и более того — для всего русского искусства ХХ века, особенно второй его половины, были созданы в 1970–1980-е. Именно их и относят обычно к соц-арту по чисто формальным признакам. Их суть, однако, не в значении слов — все, что художник хочет сказать, он передает исключительно художественными средствами. Слово на картине Булатова — часть визуального образа; по его словам, «именно его движение в пространстве, его связь с пространством картины и с другими ее элементами могут стать содержанием работы». Смысл изображенных слов, объясняет художник, конечно, тоже важен, но он на втором плане по сравнению с самой живописью (и в этом отличие булатовских работ от произведений Кабакова и Пивоварова, где в текстах вся соль).
И в интервью, и в собственных текстах Эрик Булатов не раз лучше, чем кто бы то ни было еще, объяснял свои принципы на примере хрестоматийной работы «Слава КПСС» (эта картина, кстати, тот редкий в истории искусства случай, когда и важность для художника, и денежная оценка рынка полностью совпадают: обе ставят ее на первое место). Большие красные буквы написаны на фоне голубого неба. В этом нет ни пропаганды соцреализма, ни иронии соц-арта. Буквы эти не связаны с облаками — между ними дистанция. Небо и облака со всеми причитающимися аллегориями — полетом, свободой, парением — оказываются закрыты буквами, которые словно не пускают туда зрителя, и не только формой, но и цветом, который бьет в глаза и мешает видеть то, что за ними. Символическое значение работы объяснения не требует. Но что действительно важно — социально-политические задачи решены при помощи живописных средств. Уберите политический подтекст — здесь все равно останется живопись. Чтобы это увидеть, о картинах Булатова нужно судить вживую, не по репродукциям — они не так просты, как может показаться. Впрочем, в то время, когда они создавались, не все, даже художники, понимали суть его метода. По признанию Булатова, его коллеги по андеграунду всерьез обвиняли его в том, что эти работы безнравственны. Но он не боролся, не участвовал в квартирных, бульдозерных и прочих выставках и продолжал делать свое дело, считая, что его картины говорят лучше, чем любые акции. Тот же принцип букв как части визуального и пространственного построения проявится во многих других картинах, в том числе в «Живу — вижу», которая дала название нынешней выставке.
Эрик Булатов очень долго работает над каждой картиной, добиваясь максимально точного воплощения образа, родившегося в его голове. Наглядное свидетельство процесса — многочисленные графические серии, относящиеся как к выполненным работам, так и к неосуществленным. «Художник не может отвечать за результат своей работы — он его не знает. Он отвечает только за намерение и точность его выражения», — говорит Булатов.
Одна из важных тем, волновавшая живописцев разных эпох, — свет. «Нужно, чтобы в картине был свой собственный свет. Пусть свет бьет из картины, без этого она станет бездушной поверхностью с нанесенным на нее красочным слоем», — его слова. Свет «бьет» из «Черного тоннеля» 1964 года, написанного под впечатлением от автокатастрофы, после которой Булатов едва выжил; из «Дороги» 1990-х и «Небосвода-небосклона» 2000-х, из-за решеток и из пейзажей.
По признанию Булатова, в советское время каждый год его жизни делился на два периода: в «темное» время, зимой и осенью, они с другом и однокурсником Олегом Васильевым иллюстрировали детские книжки (идею «пойти в иллюстраторы» подсказал им Илья Кабаков), в «светлое» летне-весеннее писали свое и для себя, не рассчитывая ни на показ, ни на признание, ни на продажи. Но в начале 1970-х французский журнал L’Art Vivant посвятил отдельный номер искусству СССР, куда включил четырех художников московского андеграунда: Кабакова, Янкилевского, Яковлева и — Булатова. У статьи не было подписи, но ее увидела парижская галеристка (а до этого — муза Майоля) Дина Верни и приехала в Москву за его картинами. Позже, в 1988-м, была первая выставка Булатова в Кунстхалле Цюриха, когда 55-летний художник впервые увидел наконец собственные работы в выставочном зале. За ней последовали другие показы, в том числе в парижском
Манежная экспозиция выстроена не вполне по хронологии — после ранних опытов и хрестоматийных работ зритель попадает в большой зал (благо просторы Манежа позволяют), построенный, словно церковный неф с капеллами по бокам. Это пространство «держат» две работы последнего периода: «Лувр. Джоконда», законченная в 2004–2005 годах, и главный манифест последних лет «Картина и зрители», написанная в 2011–2013 годах как результат долгих размышлений на тему взаимоотношений зрителя и произведения искусства. Именно их, по признанию художника, он и хотел в первую очередь показать на нынешней выставке. В этой паре можно разглядеть и мост между Парижем и Москвой, между которыми делит свою жизнь художник, с их главными музеями и их шедеврами.
В первой из картин зрители плотной толпой заполняют зал, где висит портрет знаменитой флорентийки, написанный Леонардо. Хаос толпы передан не только рисунком, но и цветом: цветовую гармонию Ренессанса заслоняет разбавленный красный, всегда служивший в картинах Булатова жесткой границей разных миров. В работе «Картина и зрители» главным «героем» становится эпическое полотно Александра Иванова из собрания Третьяковки «Явление Христа народу» («Явление Мессии»), около которого собрались зрители с экскурсоводами. У Булатова они, кажется, входят в пространство полотна, и хотя полностью слиться с толпой крестившихся в Иордане им мешает разница костюмов и эпох, их присутствие и сопричастность происходящему на картине кажутся несомненными. История словно повторяется дважды: одинокий Мессия, на которого указует, обернувшись к толпе, Иоанн Креститель, и живописный шедевр, который показывают экскурсоводы публике. Ну и в добавление — сегодняшний зритель перед картиной Булатова. Во многих книгах и статьях, анализирующих полотно Иванова, найдутся слова о разном восприятии Христа героями в толпе. Восторг, сомнение, неверие, надежда — разве не соотносится это с тем, как воспринимается сама картина, не только классическая, но и современная? Булатов оказывается и концептуалистом, и философом, и мудрецом. Граница между жизнью и искусством размывается — не об этом ли мечтали художники во все времена?
Обошлись без пузыря
section class="tags"
Теги
Михаил Доронкин
Анастасия Личагина
/section
Посткризисный бум потребительского кредитования в короткие сроки повысил кредитную нагрузку населения. Уже по итогам 2012 года объем портфеля необеспеченных потребительских кредитов достиг 9% ВВП, что сопоставимо со странами, где темпы инфляции были аналогичны российским (Турция, Индонезия, Мексика, см. график 1). Такой уровень не был чрезмерным: например, соответствующий показатель в Германии тогда был вдвое выше. Однако вероятность образования пузыря на рынке необеспеченного потребкредитования существенно возрастала именно в случае приближения уровня закредитованности россиян к уровню развитых стран со значительно более низкими (менее 3%) темпами инфляции. Ведь при одинаковом отношении портфеля потребкредитов к ВВП переплата по кредитам в России и в той же Германии будет различаться более чем в два раза. При сохранении темпов роста рынка на прежнем уровне возникла реальная опасность перегрева.
Пузырь не надулся
Именно в период кредитного бума Банк России начал принимать превентивные меры для торможения необеспеченной розницы, направленные в первую очередь на снижение доли высокорискованных кредитов. Политика регулятора, крайне негативно воспринятая в банковском сообществе, оказалась своевременной, ведь первые негативные последствия закредитованности проявились уже в начале 2013 года.
По его итогам объем просроченной задолженности вырос более чем на 40%, в то время как портфель необеспеченной розницы — только на 30%. После стабилизации в четвертом квартале 2013 года просроченная задолженность по необеспеченной рознице снова начала расти: за шесть месяцев 2014-го доля кредитов, не погашенных в срок, выросла с 13 до 17,2% общего объема ссуд, по которым наступил срок платежа (см. график 2).
Политика регулятора вместе с ощутимым ухудшением качества обслуживания сформированного портфеля вынудила подавляющее число участников рынка значительно снизить свои риск-аппетиты, ужесточив требования как к действующим, так и к новым заемщикам. Ужесточение кредитной политики привело к заметному сокращению активности банков в высокомаржинальных сегментах (фактически с повышенными процентными ставками), прежде всего в POS-кредитовании.
В результате за период с 1 июля 2013-го по 1 июля 2014 года портфель необеспеченных потребительских кредитов вырос только на 19%, до 6,6 трлн рублей. (За аналогичный период 2012–2013 годов темпы прироста были вдвое выше.) Необеспеченная розница, бывшая драйвером банковского рынка в 2011–2012 годах, теперь по динамике портфеля заметно уступает даже ипотечному кредитованию.