Евангелие в памятниках иконографии

Покровский Николай Васильевич

81 Крещение Иисуса Христа. Из сийского подлинника

Краткий рассказ о крещении Христа в синоптических Евангелиях давал художнику указания на важнейших лиц события, на общий характер действия; но частности положения действующих лиц, обстановки, типов и костюмов в евангельском рассказе не даны. Ев. Матфей говорит, что Спаситель пришел на Иордан к Иоанну и требовал от него крещения. Иоанн сначала удерживал Его, а потом крестил. И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды: «и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Духа Божия, который сходил, как голубь, и низспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный, в котором Мое благоволение» (Мф. III, 13–17). Согласно с этим рассказом передают о крещении Христа ев. Марк (1,9-11) и Лука (III, 21); предполагаемое некоторыми экзегетами отличие в последнем Евангелии относительно времени явления Св. Духа не имеет важности в вопросе об иконографии крещения. В Евангелии Иоанна рассказ о крещении опущен и замечено лишь, что Иоанн Креститель видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем (I, 32). На основании одних этих данных невозможно объяснить цельную картину крещения в памятниках искусства. Других рассказов о крещении, которые бы обнимали сполна по крайней мере главные части изображения, древняя литература не дает. Апокрифы повторяют рассказ подлинных Евангелий [1287] ; также и древние церковные писатели. Тем не менее источники эти, взятые вместе, притом в связи с литургической практикой крещения, дают достаточный материал, в свете которого становятся ясными все иконографические формы крещения. Главное лицо в рассматриваемом сюжете — Спаситель. Во всех памятниках византийских и русских Он представляется стоящим в воде, довольно глубоко; Он обнажен; перевязка на чреслах Его, по нашим наблюдениям, является не ранее XII–XIII вв. (ватопед. Ев.; Ев. публ. библ. № 105; спасонеред. фреска); но и во времена позднейшие, даже в XVII в. она иногда опускается. Не позднее X в. Спаситель является с благословляющей десницей (ват. минол.; барбер. псалт.; парижск. код. Григория Богослова № 533 и др.) [1288] — символ освящения вод Иордана и, в широком смысле, — воды крещения; свиток в руке Его мы встретили лишь в памятнике XVII в. (афоноивер. епитрахиль); а десницу, приложенную к груди, — в памятнике ΧΙΙ-ΧΙΙΙ вв. (ватопед. Ев.): последняя черта нередко встречается в русских изображениях нового времени. Голова Спасителя по большей части наклонена — символ подчинения или смирения: «днесь Владыка преклоняет выю под руку Предтечеву (припев на 9-й песни 6 Янв.)… под длань преклоняется раба (3 Янв., 9-й песни ин. ирмос)… пречистый верх преклонши крестится (11 Янв. стихира на стиховне, и ныне гл. 8)» и мн. др. Предтеча [1289] обыкновенно помещается с левой стороны на берегу Иордана; он смотрит на небо, как бы прислушиваясь к голосу Бога Отца, и возлагает руку на голову Христа. Руковозложение это, как факт, имевший место при крещении Спасителя, отмечено и у церковных писателей и в церковных песнопениях. Пресвитер антиохийский Григорий в своей беседе на крещение влагает в уста Предтечи следующие слова: «как я простру десницу над Тобою, Который простирает небо яко кожу; как я возложу рабские персты мои на верх божественной главы Твоей [1290] . На Него во Иордане руку положив (кондак гл. 3 в каноне Предтечи)… како просветить светильник света, како положит руку раб на Владыку (стих, богоявленского водоосвящения)» [1291] . Оно перешло в искусство из ритуала крещения, а что оно имело место в обряде — это подтверждается вещественными и письменными памятниками. В сакраментальной капелле катакомб Каллиста (рис. 69 на стр. 252) видим изображение обнаженного мальчика, стоящего по колена в воде. Некий муж, одетый в тунику и паллиум, возлагает свою десницу на его голову [1292] . Сакраментальный характер этого изображения подтверждается цельным циклом изображения этой капеллы. Автор сочинения о церковной иерархии, описывая ритуал крещения, упоминает о стоянии иерарха на возвышенном месте и о подведении крещаемого под его руку [1293] : положение иерарха вполне соответствует положению Христа в том же сюжете. В XI–XII вв. Иоанну Предтече дается свиток — символ его проповеди (Ев. палат. № 189), который переходит и в памятники русские (Нередицы; икона киевск. муз. № 50). Первый пример секиры у корня дерева — в ватиканском минологии (ср. парижск. код. Григория Богослова № 533; парижск. минея); с тех пор она становится довольно обыкновенным явлением в изображениях византийских и русских. Ангелы — на правой стороне картины. Они явились в первый раз на кафедре Максимиана, сохранились в памятниках византийского, русского и западноевропейского искусства, даже в псалтырных иллюстрациях (пандокр. пс., барберин., британск., славянск. пс. Хлудова, угличская), в которых некоторые специалисты склонны отрицать этот признак [1294] . Число их в памятниках древнейших не более двух — число совершенно нормальное для выражения мысли художников: один из ангелов созерцает Св. Духа, сходящего с неба, и прислушивается к гласу Бога Отца, другой с благоговением смотрит на Спасителя; два центра изображения, и два созерцателя. Начиная с XI–XII вв. число ангелов увеличивается: в некоторых памятниках три (парижск. код. Григория Богослова № 543 и др.), в иных даже семь (парижск. Ев. № 74) и шесть (Протат); более обычно число три; но нельзя согласиться с заключением г. Стриговского, который считает это число признаком XII и следующих столетий, а число два признаком более раннего времени [1295] ; последнее из этих чисел нередко повторяется и в памятниках позднейших, например в мозаиках Монреале, палатинской капеллы Дафни, в Евангелии парижском № 115, коптском, палатинском № 189, афонопантелеймоновском, афоноиверском № 5, императорской публичной библиотеки № 118; иногда в этих поздних памятниках даже один ангел, например в славянской псалтыри Хлудова и в Евангелии публичной библиотеки № 105. Следовательно, число ангелов как хронологический показатель не всегда надежно. Какие мотивы вызвали появление ангелов в иконографии крещения? В Евангелии не сказано ничего об их присутствии при этом событии. Памятники богослужебной письменности свидетельствуют, что ангельские воинства окружали Спасителя, крещаемого в Иордане, воспевая с трепетом великое таинство, ужасались, трепетали, дивились [1296] . Это обычный прием идеализации события. Ангелы, как служители Божии, являются в важнейших событиях жизни Спасителя. Но в иконографии крещения они имеют специальное значение: они не окружают и не воспевают Спасителя; даже и в том случае, если они летят сверху (синод, кодекса Григория Богослова), они не означают ангелов славословящих. Признаком специального назначения их служат задрапированные руки: в памятниках древнейших драпировкой является плащ ангелов; но уже в Евангелии национальной библиотеки № 74 она состоит из особых покровов на руках, отличающихся по цвету от одежд; то же и в некоторых других памятниках и в русских подлинниках (критич. редакции). По объяснению Пипера [1297] , Ролле [1298] , Стриговского [1299] , Кирша [1300] , не выдержанному, впрочем, строго, покровы на руках ангелов указывают на отирание новокрещенных по выходе последних из купели и даже на одежды неофитов [1301] . Это реальное объяснение, по которому каждая иконографическая деталь крещения должна быть копией с той или другой подробности ритуала, находит некоторую поддержку в позднейшей иконографии крещения на Западе, где художники иногда изображали в руках ангелов белые крещальные туники, нужные будто бы для облачения Христа; примеры: в лейденской и копенгагенской псалтырях, в Exultet в церкви Maria Sopra Minerva [1302] . Но духу визан тийской иконографии соответствует более широкое значение покровов [1303] . Всякий предмет высокой важности, по обычаю восточному, усвоенному также и византийцами, принимается руками по-кровенными: держат ли апостолы и святые в руках Евангелия, как в мозаиках равеннских, подносят ли венки Христу (там же), принимает ли Моисей от Бога скрижали закона, как в мозаиках синайских (ср. псалт. Общ. люб. др. письм., л. 208 об.), приносят ли волхвы дары Христу, держат ли ангелы орудия страданий Христа, как в миниатюрах гелатского Евангелия; принимают ли апостолы хлебы в чуде умножения хлебов, Елисей — милоть и проч., — повсюду руки принимающего, дающего, держащего священный предмет являются покровенными; этого требует уважение к священным предметам, хорошо известное византийским художникам и высоко ценимое ими. Отступления от этого обычая в памятниках немногочисленны. Обычай этот известен был также и в Риме и находил приложение в придворном этикете: римские правители принимали декреты императоров в углы их паллиумов [1304] , в паллиумах подносили императору дары и проч. В практике православной церкви следы его остаются

до сих пор; на него указывает наш типик, когда, описывая чин утрени, замечает, что священник, «имеяй фелонь опущен долу, стоит посреди храма, держа свят. Евангелие при перся своих» [1305] , т. е. поддерживает Евангелие не голыми руками, но покрытыми опущенной фелонью. Из сказанного легко понять, что ангелы с покровами в изображении крещения и Христа заменяют собой восприемников, на обязанности которых лежало воспринимать крещаемых от купели. Восприемничество — учреждение, получившее свое начало в глубокой христианской древности; оно было необходимо не только ввиду нравственных целей будущего воспитания крещаемого, но и для внешних потребностей при совершении самого крещения. Восприемники принимали крещаемого из воды; быть может, отирали его чистым полотном и облачали в белые одежды. Обязанности восприемников иногда исполняли диаконы и диакониссы [1306] . Христианские художники очень хорошо знали роль восприемников; эти последние до такой степени слились в их сознании с церемониалом крещения, что без них казалось невозможным полное представление крещения. Это обычное представление, сложившееся под влиянием крещального церемониала, перенесено было и на крещение Христа [1307] . Но обыкновенные диаконы не могли быть восприемниками Христа, и ввести их в картину Его крещения было бы в высшей степени странно, а для древнего художника, привыкшего сочетать с художественной формой серьезную и верную богословскую мысль, прямо невозможно. Он воспользовался обычной формой представлений, но сообщил ей необходимую идеализацию, вполне понятную для древних византийцев и находившую отражение в теоретических произведениях богословской мысли. Ангелы являются в иконографии крещения не ранее VI в. не потому, что ранее того времени не было в церкви ясного учения о них; основа этого учения находится в Св. Писании Ветхого и Нового заветов; оно развито было древними церковными писателями и отцами церкви [1308] , и с особенной полнотой изложено в приписываемом ученику ап. Павла Дионисию Ареопагиту сочинении о церковной иерархии (περί τηζ ίεραρχίαζ ουρανίου) [1309] . Ссылка на это последнее сочинение [1310] , хотя бы оно явилось не ранее V в. [1311] , недостаточна для объяснения появления ангелов в иконографии крещения VI в.; оно объясняется из общего идеального направления византийской иконографии, из стремления облечь в художественные формы всю глубину содержания христианства — не только земное, но и небесное, не только факты исторические, но и отвлеченные идеи.

1287

Hofmann, 299–301.

1288

На рис. Стриговского из Ев. Раввулы благословляющая десница Христа есть, по всей вероятности, ошибка.

1289

Относящиеся к иконографии Предтечи сочинения указаны выше. Изображение явления ангела Захарии составлено под влиянием композиции благовещения, рождество Предтечи по образцу рождества Христова. В иконографии встречаются и другие эпизоды из истории Предтечи: ангел отводит Предтечу в пустыню для приготовления к проповеди о Христе (Мф. XI, 7; Лк. 1,80; ср. Niceph. hist, eccles. 1., I, с. XIV. Migne, t. CXI,V. col. 676), причем он изображается чаще в виде дитяти (Ев. нац. библ. № 74, л. 107; елисаветгр. Ев., мозаика Св. Марка в Венеции; Куглер. Руков. к истор. жив., стр. 179; сийское Ев., л. 50 и 887; икона в Предтеч, параклисе Афонопаител. мон. и др.); Предтеча в пустыне, в черной власянице со свитком (гелат. Ев., л. 153; Ев. нац. библ. № 914, л. 96); является на проповедь, иногда в сопровождении ангела, вестника слова Божия (Лк. III, 2; Ев. нац. библ. № 74, л. 110); проповедует и крестит И. X. и народ; подвергается заключению в темнице (ibid, л. 75 об., 111 об.) и претерпевает мученическую кончину (Ев. нац. библ. № 74, л. 28 об., 75 об., гелат. Ев., л. 18; ср. наше опис. гел. Ев. и табл. IV, 2; Ев. нац. библ. № 914; минолог. нац. библ. № 1528, л. 197, афоноивер. стеноп. Ср. R. de Fleury, I, pi. LIII. Западные изображения: Beissel.Taf. IX; франц Библия нац. библ. № 2, л. 406 и др.).

1290

A. Mai. Patrum nova bibi., II, 555. Другие места из соч. Кирилла Алекс., Килриана Карф., И. Златоуста. Феодорита и Феодора Керамея приведены у Гарруччи: Storia, vol. I. Teorica, p. 369–370; Niceph. Callisti Hist, eccl 1., I, с. XVIII. Migne s. gr., t. CXI.V, col. 688. Ср. рукоп. Вахрамеева № 51, л. 69: «едино точию таинство подобает ми совершити, еже во Иордан снити, еже от твоея десницы крещение прияти».

1291

Ср. 3 Янв., 5-я песнь: «раба рукой крестится»; троп, на богоявл. часах и на водоосв.: «како возложит руку раб на владыку…» 5 Янв. 6-й песни 2-й троп.; 4 Янв. седален по 1-й стихологии и 1-й троп. 5-й песни; 6 Янв. седален на утрене глас, 4-й: «приидите увидим вернии… дланию рабскою рукополагаема…· "фоп. водоосв.: «яко человек на реку пришел еси… и раскос крещение прняти тщишися блаже от Предтечеву руку» и др.

1292

De Rossi. R S, t. II, tav. XIV, XVI: Garrucci, V, 3; VII, 2; Martigny, p. 83; Kraus. R. E, II, 837; Roller. I, pi. XXIV; V. Schultze. Archaol. Stud., S. 26, Fig 3; S. 38, Fig. 14; Strzygowski, I, 2–3·

1293

Пис. отц. и учит. ц. относ, к истолков. богослужения, т. I, стр. 36. О руковозложении после крещения: Tertull. De bapt., с. VIII. Migne, s. 1., 1.1, col. 1207.

1294

Strzygowski, S. 32.

1295

Ibid., S. 24.

1296

Седал. 3 Янв. на утр. по 1-й и 2-й стихологии. 1-й троп. 4-й песни: 2-й троп. 7-й песни; 3-й троп. 9-й песни; 4 Янв. на утр., 3-й троп. 6-й песни; 5 Янв. 2-й троп. 6-й песни; на богоявл. часах троп. 9-го ч. гл. 7; 6 Янв. стихира на Госп. воззв. и на литии 8-й глас; седал. на угр. 4-й глас, 7 Янв. 2-я стихира празд.; 10 Янв. 1-й троп. 7-й песни 1-го канона; 11 Янв. стих, на сгиховне и ныне гл. 8 и др.

1297

Piper. Mythol., II, 507 (Речь о покрове на руках Иордана в мозаиках арианского ваптистерия в Равенне).

1298

Roller, II, chap. XCVII, p. 339.

1299

Strzygowski, 18.

1300

Kirsch. Ein altes Bleisiegel. Rom. Quartalschr., 1887, II–III, 115.

1301

Roller (цит. изд.).

1302

У Стриговского табл. XV, 1; XVII, 6; XIX, 1.

1303

С этим отчасти согласен и Стриговский, 18.

1304

Roller, II, chap. LVIII, р. 52.

1305

Типик, гл 2. Крест, воздвигаемый 14 сентября, в древности обертывался снизу пеленой, куском полотна или ручником. — ИД Мансветов. Типик, стр. 211.

1306

Постановл. апост., кн. III, гл. 16.0 восприемниках: Augusti. DcnkwUrdigkcitcn aus der christl. ArcnaoI. Bd. 7, S. 322 ff.; Corblet. Hist. de bapteme, II, 497 sq.; Алмазов. История чинопоспед. крещ. и миропомаз., стр. 605–641. Казань, 1884.

1307

В композиции крещения народа от Иоанна мы встретили в одном памятнике (Ев. нац. библ. № 64, л. 63 об.) изображение женщины, стоящей на берегу со светильником — ясный след влияния литургической практики.

1308

Архиеп. Филарет. Догматич. богосл., I, 1 52-168.

1309

Migne, s. g., t. III, col. 101 sq.; Пис. отц. и учит, церкви, т. I, стр. 9 и след.

1310

Strzygowski, 16–17.

1311

О нем соч. проф. Скворцова: Исслед. об авторе соч. изв. с именем Дион. Ареопаг. Киев, 1871. Ср. отзыв о нем в — Христ. чг.», 1871, № 7, стр. 841 и след.

Небо в памятниках византийских начиная с VI в. стилизуется всегда в виде сегмента круга: таково оно и в изображении крещения. Символом присутствия в нем Божества, Его могущества и изволения служит рука: ее видим в одном из древнейших изображений крещения в Евангелии Раввулы; но начало этой иконографической формы относится еще к периоду древнехристианскому: форма очень простая, вызванная к жизни метафорическими оборотами речи в Св. Писании [1312] . В XII в. входит в употребление новая форма изображения неба в крещении — с райскими вратами, ангелами и уготованием престола; безмолвное доселе небо оживлено; оно отверсто (Мф. III, 16; Мк 1,10; Лк. III, 21); явилось славословие ангельское, отверстые двери рая и престол Божий: таковы изображения в Евангелии № 2 Urbin, Евангелии национальной библиотеки № 75, в Хиландаре и Ватопеде; тот же самый мотив — в миниатюре рукописи Hortus deliciarum (рис, 82) [1313] , что служит одним из наиболее решительных признаков византайского характера ее миниатюр. Самый существенный элемент этой части изображения есть уготование престола (έτοιμασία του Ορόφου) [1314] , Престол) — символ присутствия Бога (пс. X, 4; СП, 19; LXXXVIII, 15 — έτοιμσσία του θρόνου σου); «Шсподь седит одесную престола величествия на небесах» (Евр. VIII, 1; Ис. VI, 1; Иез. 1,26; Лк. 1,32); престол есть место, куда соберутся все язычники (Иер. III, 17); он есть само небо (Ис. LXVI, 1; Мф. V, 34; Деян. VII, 49); символ господства и власти (2 Цар. VII, 16; Евр. I, 8), Престол как иконографическая форма представления божества встречается в вещественных памятниках дохристианской эпохи [1315] . В христианстве первым по древности памятником его считаются тускуланский саркофаг [1316] (около 400 г.) и резной камень с надписью ιχυΟ, означающей начальные буквы слов I ησουζ Χριστόζ ΐηόζ Oeov [1317] ; нередко он повторяется в мозаиках (Марии Великой в Риме, равеннск. ваптистерии, Пракседы, grotta ferrata) и миниатюрах византийских рукописей (парижск. код, № 510) [1318] , на древнем серебряном окладе иконы Спасителя в Анчисхатской церкви в Тифлисе [1319] и в памятниках Страшного суда византийских и русских, В иконографии крещения трон этот указывает на присутствие Божества в отверстых небесах и Его свидетельство о возлюбленном Сыне. В памятниках XVII–XVHI вв. преобладает новая форма изображения неба: оно является в виде облаков, в которых находится изображение Бога Отца в образе старца, иногда со свитком: «сей есть Сын Мой возлюбленный», — Изображение Се, Духа опускается лишь в редких случаях (афоноивер. Ев, № 5); Он составляет один из самых обычных элементов крещения: форма Его — голубь, летящий с неба по направлению к голове Христа или, как выражается древний памятник письменности, «во Иоаннову десницу приближающийся» [1320] . По большей части он летит стремглав (вниз головой), иногда — головой на левую сторону и реже всего — ракурсом; так что спорный и имеющий важное прикладное значение в нумизматике вопрос о том, изображался ли Св. Дух у византийцев головой вниз [1321] , решается на основании иконографических памятников крещения в смысле положительном.

1312

Древнехрист. памятники этого изображения у Гарруччи. Они, а равно и места Св. Писания указаны также в энциклопедии Крауза (1,629); Didron. Iconogr. chret. Hist, de Dieu, p. 207; sq. Twining, Symbols and Emblems, pi. I–II. London, 1885.

1313

Strzygowski, ХIII, 8.

1314

Piper. Evang. Kal, 1858, Paul Durand, Etude sur retinvasla symbol du jugement dernier dans I'lconographle grecque chritlenne. Chartres, 1867; Kraus. R. E„1, 432–433·, Пс Rossi Bullet, 1872, p. 123 sq.; H, Покровский. Страшный суд в нам, виаант, и русск. иск. Труды VI археол, съезда, т, Ш, стр. 333 и след.

1315

Примеры у Пипера, 18–19,

1316

Bullet., 1872, lav, VI; Kraus. R. Б., 1,432.

1317

Piper, 19; Becker, Darstell. J. Chr. unier d. Bllde d. Eisches, HO; Martlgny. Diet., p 161 (art chalre); Kraus. R. S., 1,432.

1318

Piper, 19; ср. КН» Гагарин. Собр внаант. и русск. ориам, табл. XIV, СПБ, 1887.

1319

Кн. Гагарин, табл. XXIV.

1320

Рукоп. Вахрамеева № 50, л. 298 об

1321

Отрицательное мнение rp, А.С. Уварова в «Из, археол. общ.», 1862, т. 111, вып. 2, стр 134–138; положительное — В. В. Стасова, гам же, т, IV, стр. 221 и след.

82 Миниатюра рукописи Hortus deliciarum

Голубь с веткой как вестник прекращения потопа явился в иконографии в древнехристианский период, и если в известной уже нам фреске катакомб Люцины действительно изображена птица с веткой, то очевидно, что иконографическая форма голубя Ноя перешла в иконографию крещения уже в период катакомбный, В византийских памятниках крещения мы встретили ее несколько раз: в Евангелиях парижском № 74, афонопантелеймоновском, афоноивереком, ватиканском (№ 2 Urbin) и в барбериновой псалтыри. Корбле, имея в виду одну только названную фреску, объясняет рассматриваемую подробность на основании ТЬртуллиана: после того как мир был омыт от своих беззаконий водами потопа, после этого крещения ветхого мира, если можно так сказать, голубь, посланный из ковчега и возвратившийся назад с оливковой ветвью, был вестником мира, возвращенного земле, и окончания небесного гнева; так через подобное же устроение, но в смысле духовном, голубь — Св. Дух, посланный с неба, летит к земле, т. е. к нашей смертной плоти, очищенной баней возрождения, и приносит ей мир церкви, Следовательно, голубь с ветвью служит символом мира, дарованного возрожденной душе [1322] . Но этого мало. Не говоря об общей аналогии, проводимой церковными писателями между водами потопа и водой крещения [1323] , укажем на непосредственное сближение голубя Ноя с голубем Св. Духом, явившимся при крещении Спасителя, в словах Григория Богослова на св. светы [1324] . Иоанна Златоуста против оставляющих церковные собрания, о крещении Христа и проч. [1325] , в изложении веры Иоанна Дамаскина [1326] и в «Благовестнике» Феофилакга Болгарского [1327] . Сходство иконографических форм голубя Ноя и голубя Св. Духа позволяет предполагать сходство и в их внутреннем значении, и коль скоро это последнее находит авторитетную опору в памятниках письменности, то ясно, что сходство в названных формах имеет не случайный характер и что ветка в клюве голубя Св. Духа, по аналогии с масличной веткой голубя Ноя, означает именно мир, дарованный падшему человеку Спасителем. Церковные писатели и художники приурочили идею мира к крещению, а не к другому евангельскому событию по той простой причине, что в евангельском рассказе упомянуто о явлении Св. Духа в виде голубя, и эта форма явления Св. Духа перенесла их мысль к голубю Ноя; механическая ассоциация представлений стоит здесь на первом плане. — Св. Дух сходит на голову Христа в лучах света: присутствие последнего вполне соответствует изображению события, составляющего основу праздника светов, просвещения, Свет — Сам Христос; свет — было явившееся Моисею в огне… свет — явившееся Израилю в огненном столпе, свет — восхитившее Илию на огненной колеснице; свет облистал пастырей, показал волхвам путь, явил божество на Фаворе, Так рассуждает св. Григорий Богослов о свете крещения [1328] . Феофан Керамевс видит в лучах Св. Духа символ благодати, изливаемой, подобно реке, на верующих [1329] . Христос, по выражеиию церковных песней праздника Богоявления, есть свет и денница солнца (1-го кан. 6-й песни ирмос); Он есть царь солнца (2-го кан. 1-й ирмос 1-й песни), всесветлое слово (1-й троп. 4-й песни), сияние славы (1-го кан. 4-й песни троп. 1); при крещении воссиял незаходимый свет Св. Троицы (1-го кан. 9-й песни троп. 3); Христос светозарный (ин. ирмос 6-й песни) воссиял Божественной силой (2-го кан. 4-й песни троп. 2) и проч. Крещение и свет — два нераздельные понятия; и потому сияние света необходимо должно было войти в византийский сюжет крещения. — Иордан во всех византийских памятниках имеет вид широкой реки, обрамленной утесистыми берегами. Без всякого сомнения, первоначальное художественное представление о нем возникло под влиянием живого наблюдения этой реки, а затем раз установленная в художественной практике форма повторялась, как иконописный шаблон, лишь изредка оживляемый добавочными изображениями растений, плавающих птиц (давидгаредж. минея) и т. п. Уже в памятниках древнехристианских вводится в сюжет олицетворение Иордана; оно удерживается не только в памятниках византийских, но, вопреки г. Стриговскому [1330] , также в новогреческих и русских [1331] . Олицетворение это унаследовано Византией от искусства античного: на триумфальной арке Тита, сооруженной по случаю завоевания Иерусалима, Иордан представлен в виде полуобнаженного старика на носилках, как он был носим в торжественной процессии [1332] . Зависимость христианских художников от антика получила на этот раз довольно широкие размеры: они внесли олицетворенный Иордан в изображение вознесения Илии на небо, последовавшего вблизи Иордана (4 Цар. XI, 5 и след.); таковы изображения на саркофагах: в церкви Петра в Риме из ватиканских катакомб (Иордан, полуобнаженный старец, лежит на земле, опираясь на урну, с тростником в руке [1333] , как в равеннских ваптистериях) и в луврском музее в Париже [1334] (сходно с ватиканским); также в византийской миниатюре парижского кодекса Григория Богослова № 510, л. 264 об. (обнаженный старец по грудь в воде); в ватиканском кодексе Иисуса Навина Иордан введен в изображение перехода Ареев через Красное море [1335] . Оригинально видоизменение античного олицетворения в миниатюре гомилий Иакова (ват. код., л. 11 об.; парижск., л. 15 об.) [1336] : гористый ландшафт; за вершиной горы стоит молодой человек с курчавыми волосами, в плаще, накинутом на обнаженные плечи; на правом плече он держит рог (= труба), из которого вытекает голубой поток; это, по объяснению надписи на поле, ЮР; ниже другой человек средних лет с бородой, в красном плаще, с рогом на плече, откуда вытекает другой поток; это ΔΑΝ. Потоки эти сливаются вместе и образуют одну большую реку, занимающую всю нижнюю часть миниатюры. Миниатюра эта относится к истории праведника Иоакима, который здесь представлен в трех моментах: молитвы, явления ангела и возвращения домой. Пастухи Иоакима плавают в воде, иные раздеваются на берегу. Те же олицетворения повторены в другой миниатюре, изображающей переход Иакова через Иордан на пути в Месопотамию (ват., л. 22 об.; парижск., л. 29 об.). Западные художники в Х-ХII вв. применяли эти формы к изображению крещения Спасителя [1337] . Объяснение их заключается в древнем, сообщенном Иосифом Флавием [1338] , Блаж. Иеронимом [1339] и другими авторами предании, что река Иордан образовалась из двух отдельных источников Иор и Дан [1340] . В византийских и русских изображениях крещения Иордан обычно имеет вид старца или молодого человека (ивер. Ев. № 5) с сосудом. В иллюстрациях псалтыри он представляется удаляющимся от Спасителя. В тех же иллюстрациях изображение крещения впервые дополняется олицетворением моря в виде бегущей женщины (гамильтонова псалт.). Такое положение олицетворений, как уже было замечено, находит свое объяснение в словах псалма (CXIII, 3): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (ср. LXXVI, 17). Обозрение памятников показало нам повторение этой псалтырной миниатюры на иконах и в стенописях. Но какая ассоциация мыслей руководила художниками, когда они иллюстрировали названный текст изображением крещения Спасителя и почему они ввели в эту композицию олицетворение моря? В смысле прямом историческом эти слова псалма указывают на известный чудесный переход евреев через Красное море; а это событие в Св. Писании Нового завета (1 Кор. X) и свято-отеческой литературе [1341] изъясняется в смысле пророчественного указания на крещение. Сообразно этому толкованию названный стих псалма перенесен в гимнографию праздника Крещения (3-й троп. 4-й песни 1-го канона на Богоявление; ср. 3 Янв. седал. по 2-й стихологии и 4-й троп. 1-й песни; 11 Янв. стих, на стиховне и др.) и в чинопоследование крещения восточных христиан [1342] ; а пылкое воображение христиан, верующих в простоте сердца, оставив в стороне ветхозаветное событие, усмотрело в пророчественных словах псалма буквальное указание на чудо, будто бы происшедшее при крещении Спасителя в Иордане. Русский паломник игумен Даниил утверждал категорически, что он видел то самое место, откуда Иордан при виде Спасителя, пришедшего креститься, возвратился вспять; «и ту, — прибавляет паломник, — море содомское близ купели тоя было, ныне же есть дале от крещения, яко 4 версты отбегло» [1343] . Подобным же образом перенесен в богослужение и другой стих псалма (LXXVI, 17), иллюстрируемый в некоторых кодексах псалтыри изображением крещения: «видеша тя воды и убояшася» [1344] (троп, богоявл. часов и водоосв. — 5 Янв. стихира на стих.); даже все псалмы LXXIII, XXIV, ХС и CXIII сполна вставлены в царские часы Богоявления. Самое чудесное событие неоднократно прямо воспоминается в службе: «глубины открыл есть дно и сушею своя влечет (1-й ирмос 1-го кан.)… Шествует морскую волнящуюся бурю сушу абие израиль явльшуюся (1-й ирм. 2-го кан.)… Разделыпуся Иордану древле, по суху проходят людие изральстии тебе… ныне в водах написующии (2-й троп. 7-й песни 2-го кан.)… Облак древле и море божественно проображаху крещения чудо (троп. 7-й песни 1-го кан.)…» Совокупность столь ясно выраженных мотивов дает ответ на первый из поставленных вопросов; отсюда же намечается решение и второго вопроса. Миниатюристы псалтырей, изображая крещение Спасителя, помнили, что оно стоит в связи с ветхозаветным событием на Красном море, и вот для обозначения этого моря — прообраза новозаветного Иордана — ввели в композицию крещения его олицетворение. Соображение это находит поддержку в миниатюрах славянской псалтыри XIV–XV вв. Ипатьевского монастыря, где то же самое олицетворение моря в виде женщины помещено в двух изображениях исторического события чудесного перехода евреев через море. Т1гм же влиянием псалтыри объясняются драконы и змеи в изображении крещения. Дидрон говорил, что он до двадцати раз встречал их в Греции в мозаиках и фресках [1345] и не мог найти объяснения; впрочем, догадывался, что они служат эмблемой греха, духовной смерти, вошедшей в мир через ослушание Адама и Евы и упраздненной крещением Иисуса Христа [1346] . Французский ученый не знал псалтырных миниатюр, в которых впервые (лобков, псалт.) появляется эта подробность как иллюстрация к словам псалма (LXXIII, 13–14): «стерл еси главы змиев в воде; ты сокрушил еси главу змиеву». Представление злого духа в виде дракона, змея восходит своим началом к отдаленной древности [1347] . О поражении его крещением Христовым совершенно ясно говорит И. Дамаскин: «Христос крестился для того, чтобы стереть главы змиев в воде, победить грех и иогребсти ветхого Адама в воде» [1348] . Неизвестный автор слова о крещении в рукописи Вахрамеева [1349] влагает в уста Спасителя следующие обращенные к Предтече слова: «остави ныне, да сниду во Иордан, да сокрушу главы змиев, гнездящихся в водах… Шсподь наш крестися и лукаваго потопи змия» [1350] . В богослужебных песнопениях праздника читаем: «приходит Христос креститися от Иоанна, да змиев невидимыя главы сокрушить божеством в водах» (5 Янв. стих, на Шсподи воззв.), «сокрушил еси главы змиев» (6 Янв. стих. Слава и ныне), «змиев главы гнездящихся сокрушает» (1-й троп. 1-й песни канона), «опали струею змиевы главы» (песнь 7; ср. 1-й троп. 3-Й песни 2-го кан., 3-й троп. 8-й песни и др.). Змей — символ дьявола, искусившего прародителей и побежденного Спасителем в крещении. Сходство оборотов речи в книге Бытия (III, 15; евр. текст «той твою сотрет главу») и псалме LXXIII (13–14) заставляло при чтении псалма обращаться мыслью к грехопадению; а упоминание псалма о воде — к крещению; псалом, таким образом, установил связь между грехопадением и крещением [1351] . Истолкование слов псалма в смысле пророчественного указания на крещение ввело как к их перенесению в богослужебную письменность, так и к изображению драконов и змей в композиции крещения: эти последние явились сначала в лицевых псалтырях [1352] и, вероятно, отсюда перешли в церковные росписи и на иконы эпохи возрождения греческого искусства в XVI–XVII вв. В памятниках русских мы находим их исключительно только в миниатюрах псалтырей: это заставляет думать, что в обычной древневизантийской композиции крещения также не было их, ибо в противном случае в многочисленных памятниках русских, строго блюдущих византийские традиции, должен был бы уцелеть некоторый след их. — В водах Иордана на памятниках византийских и русских изображается крест, Г. Стриговский полагает, что он впервые появляется на памятниках XI в. византийских и русских, а потом исчезает [1353] и, следовательно, в кресте заключается хронологический признак именно этого XI столетия, Но памятники говорят иное: представив неточный рисунок без креста из ватиканского минологня X в., автор опустил таким образом древнейший пример его; позднее встречаем крест в двух минеях — давидгареджийской и парижской XII в., в Hortus deliciarum XII в., во фресках нередицких XII–XIII вв., в славянской псалтыри Хлудова XIII в., на суздальских вратах XIV в. Крест — символ человеческого спасения — вполне приличествует картине крещения Спасителя: в крещении, через явление Св. Духа и глас Бога Отца, Он явлен был как Сын Божий и начал Свое мессианское служение, завершением которого служила крестная смерть, И древние церковные писатели, например Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин [1354] , и церковные песнопевцы, согласно говорят, что Христос в Иордане очистил падшего Адама, избавил мир от тли (ирмос 5-й песни: «Иисус живота начальник…», также ин, ирмос той же песни троп, 1-й; ирмос 6-й песни: «глас словесе…», икос 6-й песни; 7 Янв. стихира на стих., троп. 5-й песни и мн. др.), т. е. имеют при этом в виду и крестную смерть Спасителя. Отсюда, из этой связи мыслей, объясняется русское наименование таинства крещенном, а также и то, что в некоторых памятниках (Григ. Богосл. № 550), как замечено уже г. Стриговским [1355] , крест изображается в крещении иудеев от Иоанна: знак спасения, даруемого иудеям через крещение, Пламень в Иордане (фиг, Богосл. № 533) — явление редкое в иконографии, но ясное при свете византийско-русской письменности. Г. Стриговский склоняется к изъяснению его на основании апокрифических Евангелий и Иустнна Мученика [1356] : но коль скоро подробность эта встречается исключительно в одной только миниатюре кодекса Григория Богослова, то и изъяснение ее нужно искать прежде всего в содержании слова св. Григория. А в этом слове (на св. светы) разъясняется значение крещения Духом Св. и огнем (=потребление маловесного и горение духа. Мф. III, 11) и присваивается самому Спасителю наименование огня: «знаю огонь очистительный, который воврещи на землю (Лк. XII, 49) пришел Христос, и Сам применительно именуется огнем» (Евр. XII, 29) [1357] . Под влиянием этих мыслей художник и ввел в изображение крещения языки пламени как символ очищения человечества. В свою очередь мысли фигория Богослова навеяны отдельными изречениями Нового завета, из которых одно прямо относится к крещению: «Той вы крестит Духом Святым и огнем». Узенер пытается доказать, что в первоначальном тексте Евангелия Матфея рассказ о крещении Христа был полнее, что в нем говорилось о явлении света или огня на Иордане. Следы этой первоначальной редакции рассказа автор находит в вышеприведенном месте Иустина Мученика, в Евангелии евреев, которым пользовались евиониты во времена Епифання [1358] , в гимнах Ефрема Сирина на Богоявление [1359] , в сирийском чине крещения, в апокрифической проповеди Петра и Павла [1360] : источники эти говорят о явлении света и огня при крещении Спасителя. Прибавка эта уцелела в двух древних латинских рукописях Евангелия — верчельской и сен-жерменской, в евангельской гармонии, которой пользовалась сирийская церковь до времен Феодорита. Замечания канонических Евангелий о крещении Духом Святым и огнем (Мф. III, И; Л κ. III, 16) и обычай карпократиан запечатлевать уши новокрещенных огнем [1361] предполагают будто бы также в первоначальной редакции подлинного Евангелия добавление о свете или огне при крещении Христа согласно Евангелию евреев. Приведенные факты сами по себе вполне достоверны: они свидетельствуют о явлении света или огня на Иордане, но для объяснения их нет нужды прибегать к предположению об изменении первоначальной редакции евангельского рассказа. Они могли быть вызваны наличным замечанием евангелистов Матфея и Марка о крещении Духом Святым и огнем; отсюда же и прибавка в Евангелии евреев как комментарий к краткой евангельской заметке. Памятники нашей богослужебной письменности часто говорят об огне при крещении Спасителя, но ни один из них не дает оснований для предположений Узенера: они называют Христа огнем («не смею прикоснутся огню». — 4 Янв. стих, на стих. Слава и ныне, 5 Янв. 2-й троп. 6-й песни) [1362] , «попаляющим неплодие» (6 Янв. 2-й троп. 5-й песни) по связи с Мф. III, 12; воде приписывают свойство опалять главы змеев и охватывать, подобно пламени, вредную злобу (6 Янв. 1-й троп. 7-й песни). Крещение Спасителя было для одних людей духовным обновлением, а для других губительным огнем (2-й троп. 6-й песни). Далее: богословская мысль христианских поэтов, отыскивая сравнения и прообразы для крещения, должна была останавливаться на горящей купине Моисея и на вавилонской печи. Внешним поводом к тому служил сам строй песенного канона, в котором песни 7–8 должны заключать в себе указания на трех отроков и вавилонскую «пещь». Отсюда в 1-м каноне на крещение Козьмы Маюмского явление Христа Иоанну на Иордане сопоставляется с явлением Бога Моисею в купине (2-3-й троп. 4-й песни); вавилонская «пещь, источившая росу», является прообразом того чудного таинства, что Иордан принял в свои струи невещественный огонь и объял крещающегося плотью Творца (ирмос — й песни). Вывод из сказанного тот, что наш миниатюрист, изображая пламень под непосредственным впечатлением слов св. Григория Богослова, не выступал из сферы обычных богословских представлений своего времени. — Люди на берегах Иордана и в воде. Эта черта входит в иконографию крещения в ΙΧ-ΧΙ вв. [1363] Люди — иудеи, пришедшие креститься на Иордан (Мф. III, 5–6), в том числе фарисеи и саддукеи, к которым направлена была обличительная речь Иоанна (Мф. III, 7-12). Люди в воде, а также раздевающиеся на берегу — это те же иудеи, крещаемые Иоанном. В этом объяснении мы совершенно расходимся с мнением преосв. Христофора, который, описывая рассматриваемую подробность в ватиканском Евангелии (№ 2 Urbin), видит здесь три фигуры олицетворений «на манер античный»: бросающаяся в глубину фигура с взъерошенными волосами означает или злого духа, по верованию древних, обитающего в водах и, по вере церкви, изгнанного (??) Христом, или просто море, а соответственно плывущая женская фигура представляет реку Иордан; взятые вместе, они, быть может, выражают церковную песнь (??): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять…» Третья фигура, вероятно, олицетворение воды вообще — то же, что в античном искусстве «бог вод» [1364] . Такое объяснение, хотя бы оно и вращалось в круге известных и несомненных иконографических представлений, не может быть принято. Олицетворения в византийских памятниках крещения имеют свои определенные, малоизменяемые формы и приметы: злой дух — дракон или змей; Иордан — старец с урной (resp. 3-е олицетворение), море — женщина; но нет ни одного памятника ни византийского, ни русского, ни даже западноевропейского, в котором бы олицетворения имели формы, проданные миниатюристом указанным фигурам; да это было бы и невозможно для хорошего художника XII в.; изменив положение и значение общеизвестных олицетворений так, как изъясняет преосв. Христофор, миниатюрист внес бы путаницу в установившиеся представления о композиции крещения: Иордан удаляющийся он изобразил бы в виде женщины, приближающейся к Христу; море, убегающее прочь от Христа, — в виде мужа, бросающегося к ногам Христа, и т. д. Ввиду этого и по аналогии с другими памятниками мы считаем первые два олицетворения просто за людей, крещаемых Иоанном. Г. Стриговский, признавая, что люди, плавающие в воде, встречаются в изображениях Иоаннова крещения, думает, однако, что в изображении крещения Христа они составляют просто плод личной фантазии художника, пожелавшего уклониться от обычной композиции крещения Христа, и не имеют определенного значения [1365] . Согласиться с этим трудно. Подробность эта находится не в одном ватиканском Евангелии, но и в других памятниках крещения Христа (стенописи нередицкие и ватопед.). Быть не может, чтобы случайный плод личной фантазии, не имеющий определенного значения, занесен был в церковные стенописи, предназначенные для назидания верующих. Сходство этих фигур и их положений с такими же фигурами в изображениях Иоаннова крещения (Григорий Б. № 550; Ев. № 74; гомил. Иакова; гелат. Ев. и др.) приводит к мысли о сходстве их значения в составе композиций. В нередицких фресках находится косвенное подтверждение этого: одна из фигур, приготовляющихся сойти в воду, в которой стоит Христос, имеет сумку, повешенную через плечо; не есть ли это признак мытаря и не указывает ли он на Евангелие Луки (III, 12)? Совместное и одновременное крещение Иисуса Христа вместе с народом не могло поражать глаз византийца. Когда византийские песнопевцы говорят, что Христос «яко един посреди всех просит крещения» (4 Янв. 3-й троп. — й песни на повечери) или что «Он сшедшимся без числа людем от Иоанна креститися. Сам посреди их став (6 Янв. 1-й троп. 5-й песни), то, очевидно, допускают возможность совместного крещения Христа с народом. Признавали ли при этом художники и авторы совместность и современность изображаемых событий за исторический факт или же, относясь по обычаю свободно к требованиям единства места и времени в картине, имели в виду исключительно полноту выражаемой идеи — все равно: важно то, что рассматриваемая подробность имеет определенное значение. Позднейшее греческое искусство (киевск. икона № 28) воспользовалось этим художественным мотивом для изображения христианского таинства крещения совместно с крещением Христа как со своим первообразом.

1322

Tertull, de bapt. c. VIII. Migne, s. 1, t. 1, col. 1209; Corblet, II, 526.

1323

Об этом Corblet, I, 33 sq, 464.

1324

Твор. Григория Богослова в русск. перев, ч. III, стр. 207: «и Дух как голубь (явился при крещении), потому что видимый голубь обык благовествовать прекращение потопа».

1325

Для сего и Дух нисходит в виде голубя, ибо где примирение Бога, там и голубь. Так некогда в ковчеге Ноев голубь принес масличную ветвь, знак Божий человеколюбия и прекращении потопа, так и ныне Дух нисходит, но не в теле, а в виде голубя, чтобы возвестить милость Вожию вселенной — Христ. чт,1841,1,50.

1326

I Damasc. De fide orthodoxa, 1, IV, c. 9. Edit 1712,1.1, p. 260–261.

1327

«Как в потопе Ноевом голубица возвестила прекращение потопа, принеси масличный сучец, так и теперь Св. Дух в виде голуби возвещает разрешение гpexoв. Там сучец масличный, здесь милость Бога нашего». — Феофил. Болг: Благовестник, изд. 1819, л. 30,

1328

Твор. Григории Богослова в русск. перев., ч. III, стр. 274.

1329

Theoph, Ceram, Нот. UX, Mlgnc, s.gr, t CXXXII, coi, 1040: ϊταρικασται δ ιφ£λη τό ττι*υμα τό άγιου διά τόι> δμβρου των χαρισμάτων δυ'€ΐτι1λίη ιτοταμιδόν τοϊ£ πιστ0ουσι.

1330

Отрицание г. Стриговского (29–30) произошло от недостаточного знакомства с памятниками. Вероятно, автор теперь, после путешествия по Αφοί iy, Греции и России, откажется от прежнего мнения.

1331

В древнерусских лицевых псалтырях (угличской и др.) река и потоки вообще представляются в виде юношей, мужчин или женщин с сосудами, из которых текут быстрые и длинные потоки. Для примера: псалт. Общ. люб. др. письм., л. 30,58,85,108 об., 113, 143 (?), 147. Иногда вода течет из уст фигур олицетворений: л. 30, 57,63 и 189 (ср. 180).

1332

Piper. Mythol., II, 495; Agincourt. Sculpt., II, 3.

1333

Aringhi, I, p. 309: Garrucci, CCCXXVII, 3: Kraus. R. S., II, 71. Fig. 49.

1334

Aringhi, I, p. 305: Agincourt. Sculpt., VIII, 4; Munter, Sinnbilder, IX, 43; Piper, II, 505; Garrucci, CCCXXIV, 2.

1335

Agincourt. Maler., XXVIII, 3; XXIX, 1; Garrucci, CLVIII.

1336

Agincourt L Bordier. Dcscr., p. 152–153; Η П. Кондаков. Ист. виз. иск., 223.

1337

Strzygowski, XI, 3–6; в № 3 заметны следы византийского влияния, а № 4, по-видимому, имеет прямо византийское происхождение; R. de Fleury, XXXIV, 1–2; Cloquet. Klein, d’iconogr, p. 107, 293.

1338

Ioseph. Antiqu. iud. 1.1, c. 10; edit. 1557,1, p. 46.

1339

Hieron. Quaestiones in genes, 14,14. Cf. Isidorhisp. Orig. I. XIII, c. 21 § 18. Migne, s. 1., t. LXXXi, col. 492: Iordanis Iudac fluvius, a duobus fontibus nominatus, quorum alter vocatur Jor. alter Dan. His igitur procul a sc distan tibus in unum alveum foederatis, Jordanis deinceps appellatur etc. Ср. также у Алляция Συμμίκτα p. 227: δύο ποταμοί'ev Παλεστίι^η… ό те Ιόρ και ό δάΐΊηζ…

1340

Подробно у Пипера: Mythol., XI, 511—513-

1341

Относящиеся сюда места у Корбле: I, 39–40. Максим Туринский в своей речи о крещении приводит слова псалма «Иордан возвратися вспять». Sem. de temp. XII. Migne, s. 1., t. LVII, col. 558, cf. 556.

1342

Denzinger. Ritus orient, coptorum. syr. et armen. in administr. sacramentis, 1.1, p. 282. Ed. 1863.

1343

Палест. сборн., вып. 3, crp. 43–44.

1344

Denzinger, p. 233. В греч. подлиннике, в перечне пророчеств, относящихся к изображению крещения, на первом месте стоят эти слова Давида. Έρμηνίία σ. 99, § 136.

1345

По отношению к фрескам цифра правдоподобная: но в мозаиках, насколько нам известно, нет ни одного такого изображения.

1346

Didron. Manuel, р, 164–165.

1347

Menzel Christl. SymbolIk, 1,210–212; 11,325–332; Kraus. R. E. Art, Schlangenbild u. Tfcufel. Pitra. Splcll, solesm., III, p. 88, 90,347–348 и др.; Christ! Kunstsymb. u. Iconogr., 41. Prag., 1870-, Piper. Mythol., 1,402; Blombcrg. Der Tfcufel, u. Seine Gcscllcn In d blld. Kunst, S. 54, ete, Cahter. Caractcrlstlques des saints, t, I, p. 515 sq.

1348

I. Damasc. De (klc orthod, I. IV, c. 9. Ed 1712,1.1, p, 261.

1349

№ 51. л. 68 об.

1350

Патр. Хрисанф. Опис. путеш. в Иерус. — Пам. древн. письм., 1887, LXVII, 61.

1351

На эту связь указ. Слово в велик. субботу, припис. Епифанию Кипрск. Порфирьев. Нов. апокр., 225: ср. 38–39.

1352

В

разъяснение этого иконографического мотива укажем на изображения распятия И. X. с драконами и змеями у подножия креста (см. ниже о распятии) и на изображения Христа, наступающего на аспида и василиска. Revue de I’art chr.1888, VI, 3, p. 311.

1353

Strzygowski, 21.

1354

Цит. изд.

1355

Strzygowski, 23.

1356

Strzygowski, 21 и 1. Место из апокрифом у 1Ьфмана, 300: «и вот заблистал на месте (крещения) великий свет». Там же (301) ссылка на: Justin. Martyr, Dial. cum. Triph. с. 88. Иуст. Муч. говорит: кате λΟόν<τοζ τοΰ 'Ιησού ίττί τό Οδωρ καl ττηρ όνήφΟη, Migne s. gr. VI, 685.

1357

Твор. Григория Б. в русск. перев. ч. 111. cтp. 266, 279, 310.

1358

Epiph. haer, XXX; Migne, t. XU, col. 429: καί еШ< π«ριίλαμφ(τδν τόπον φωζ μίγα.

1359

Ephrem h. I in Epiph, v, 18; XIV, v. 48; 39,11; Usener, 62, cf. 64.

1360

(Cyprianus) De rebaptism? 17; Usener, 63

1361

Usener, 65. Гснезис этого представления, по мнению Узенера (65 ft), скрывается в стоическом учении об огненном всепроникающем духе.

1362

Ср. в цит. рукоп. Вахрамеева № 51, л. 69 об.: «како не возгоре Иордан огнем Божества, како не опалися Креститель, возложив руку свою на нестерпимый невещественный пламень».

1363

Одного представителя народа мы видели на саркофаге Мабильона; в иных памятниках до IX в. его нет.

1364

Жизнь Иисуса Христа, 43–44.

1365

Strzygowski, 24. Объяснение относится х тому же ватик. Евангелию.

Художественный образ крещения, установленный в искусстве византийском, послужил исходным пунктом для иконографии крещения в памятниках итальянских, французских, немецких и английских. Памятники эти в достаточном количестве перечислены, объяснены и изданы в сочинениях Корбле [1366] и Стриговского [1367] , и потому мы, не повторяя сказанного этими авторами, ограничимся лишь краткими замечаниями об общем историческом движении композиции крещения в памятниках западноевропейских. Памятники итальянские XII–XIII вв. (Exultet в ц. Maria Sopra Minerva, врата в Монреале и пизанские и др.) сохраняют не только общую византийскую схему крещения, но и ее важнейшие иконографические детали и даже византийский стиль [1368] . Джотто в падуанской капелле Scrovegni оживляет византийский шаблон; облагораживает неподвижные фигуры, сообщая им большую естественность и красоту, вводит изображение Бога Отца в лучистом сиянии неба. Ученики его пошли еще далее: один из них представил Спасителя низко наклоненным в Иордане, со сложенными крестообразно на груди руками; перед Ним коленопреклоненный ангел [1369] . Итальянские художники XIV–XV вв. внесли в композицию тривиальные подробности: на берегу Иордана гуляют животные; крещаемый вместе со Спасителем народ щеголяет обнаженным телом; Предтеча является иногда обритым, как на картине Андреа Вероккио во Флорентинской академии (№ 43); он возливает на голову Христа воду из сосуда — влияние католического ритуала крещения [1370] . Наконец, в XVI в. настает эпоха полной ломки древних традиций: художники пренебрегают исторической правдой, допускают в перспективе европейские здания; Предтече вручают развевающуюся хоругвь, иногда с надписью «ессе agnus Dei»; ставят его на колени; обливание остается всегда, даже в ватиканских фресках Рафаэля; Спаситель стоит с молитвенно сложенными, на католический манер, руками. В памятниках французских развитие сюжета идет тем же путем, что и в Италии: уже в XIII в., при господстве византийской схемы, покровы в руках ангелов заменяются туниками [1371] , на небе появляется Бог Отец, иногда со свитком; Предтеча с книгой в руке (рукоп. нац. библ. № 1176, л. 124); вводятся в картину лица католического духовенства в соответствующих их званию костюмах. В английских: готическая обстановка, коленопреклоненные ангелы, Бог Отец в папской тиаре. В немецких: Спаситель иногда без бороды; отверстое небо в виде расщелины, из которой вылетает Св. Дух; Иордан в виде двух ручьев (fons уог и fons dan) или двух сосудов, из которых вытекают два потока, образующих реку Иордан; Спаситель стоит в купели в виде младенца в крестообразном нибме; глас Бога Отца в виде длинной трубы. В Библии бедных [1372] , согласно общим началам ее иллюстрации, крещение обставляется изображениями четырех пророков — Исаии (XII, 3: «почерпите воду с веселием от источник спасения»), Иезекииля (XXXVI, 25: «и воскроплю на вы воду чисту…»), Давида (пс. LXVII, 27: «в церквах благословите Бога, Господа от источник исраилевых») и Захарии (XIII, 1: «в день он будет всяко место [1373] отверзаемо дому Давидову»), В качестве прообразов крещения и его плодов являются: переход евреев через Чермное море и гибель фараонова воинства (Исх. XIV, 26–30) и огромная гроздь винограда, показатель плодородия земли обетованной, несомый на жерди двумя соглядатаями (Чис. XIII, 24). В эпоху Возрождения, когда порвана была связь с древним иконографическим преданием, крещение Спасителя в памятниках немецких получило новый характер: основные иконографические черты его мы видели в памятниках итальянских.

1366

Corblet. Hist, de bapt, II, 524–550.

1367

Strzygowski, S. 35–72; Taf. VIII–XXII.

1368

К числу известных уже памятников этого рода присоединим икону ватик. музея № V.

1369

Strzygowski, XX, 9.

1370

Добавим миниат. рукоп. нац. библ. № 115.

1371

Ср. миниат. франц. Библии XIV в. в нац. библ. № 1 (перед Ев. Иоанна); то же, № 167, л. 248. Один пример из рукоп. XII–XIII вв. у Бастара: Hist, de J. Chr.

1372

Laib u. Schwarz, tab. 5.

1373

Греч. παζ τόττοζ, вулы·. fons patens, немецк. Burn-Born — источник.

Памятники древности, западные, а равно и восточные, вместе взятые, подтверждают наглядным образом выводы новейших литургистов относительно форм крещения через погружение и обливание. Общий голос новых литургистов, не только православных, но и католических и протестантских, стоит за предпочтительную древность погружения. Старые попытки открыть начало обливания или окропления в апостольской практике крещения теперь уже потеряли всякое значение перед судом точных исторических показаний. Начиная с новозаветных книг все памятники древней письменности, восточные и западные [1374] , подтверждают погружение как изначальную коренную форму крещения: на Востоке она держится доселе, на Западе была господствующей до XV в. Фома Аквинский называет погружение общепринятым обычаем [1375] и допускает обливание только в случае необходимости (propter necessitatem). Функ неопровержимо доказал, что на стороне погружения стояли западные соборы: Клермонский 1268 г.; Кельнский 1280 г., Экзетерский 1287 г., Утрехтский 1293 г., Вюрцбургский 1298 г., Пражский 1355 г. и Равеннский; последний допускает по нужде и окропление; в том же смысле решали этот вопрос Дюранд Индский (1286), Дунс Скот и Дюранд Пурсенский. В XIV в. встречаются уже следы обливательного крещения даже и помимо исключительной нужды. Марк Ефесский на Флорентинском соборе (XV в.) жаловался на то, что латиняне заменяют погружение обливанием. Собор в Пассау 1470 г., вюрцбургские агенды 1482 г., соборы — Безансонский 1571 г., Миланский 1576 г., Бургский 1584 г., Ахенский 1585 г., Каэнский 1614 г. — говорят уже о двоякой практике крещения через погружение и обливание; а в бамбергских агендах 1491 г., в постановлениях Регенсбургского собора 1512 г., в вюрцбургских агендах 1564 г. и в актах бамбергских 1587 г. уже прямо предписывается обливание. Впрочем, и в XV–XVI вв. обливание не было еще повсеместным и преобладающим обычаем; напротив, преобладало погружение, как это видно из примера англиканской церкви, отделившейся от римской в это время и сохранившей погружение. Окончательное утверждение обливания в западной церкви Относится к XVII в. Путь, по которому пришла западная церковь к утверждению нового обычая, как видно из хронологического обзора соборных определений, есть путь постепенности: первоначально допущено было обливание только в случае нуяеды, что было вполне согласно с практикой древней вселенской церкви; затем стали расширять число этих случаев, и в конце концов практика исключительная заняла место обычной. С этой стороны весьма характерно определение Люттихского собора 1287 г., который, говоря о погружении, замечает, что во избежание опасности не следует погружать голову младенца в воду, но — поливать воду на макушку головы из чистого сосуда [1376] . В этом определении дан прямой повод к замене погружения обливанием. Коль скоро позволительно не погружать голову крещаемого, то есть ли необходимость в погружении остальных частей тела? Ответ должен был последовать отрицательный, так как голова — важнейшая часть тела. Признание важности такой замены поддерживалось еще и тем соображением, что обливание не только более безопасно для всех детей, но и безвредно для больных и слабых. Такова краткая история латинского обливания по памятникам письменности [1377] . Посмотрим теперь на памятники изобразительного искусства. Древнейший и единственный пример изображения крещения Христа в живописи катакомб есть первый и несомненный пример погружения. Отрицать важность этого факта и выставлять на вид то, что крещение Христа может и не быть показателем литургической практики, слишком трудно ввиду наблюдаемой постоянно параллели между иконографией крещения Христа и этой практикой, как будет сейчас видно. Затем вот факты иного порядка, взятые прямо из литургической практики: в сакраментальной капелле катакомб Каллиста находятся два изображения обыкновенного крещения (рис. 69 на стр. 252); и оба они дают косвенное указание на погружение: крещаемый совершенно обнажен, он стоит в воде — черты более свойственные погружению, чем обливанию; признаки воды над головой одного из крещаемых уместны столько же при погружении, сколько и при обливании; видеть в них следы окропления [1378] нет оснований. На саркофагах — крещение через погружение. Те при меры, где вода надает сверху на голову Христа, указывают лишь на условную форму изображения реки Иордана, но не на обливание, как ошибочно полагает Ролле [1379] ; форма эта, вероятно, навеяна часто повторяющимся в древнехристианском искусстве изображением чуда изведения Моисеем воды в пустыне. Иоанн Предтеча здесь не имеет в руках сосуда, но держит десницу на голове Христа. О полном соответствии этой формы Иордана с литургической формой крещения не может быть речи. В мозаиках и фресках — погружение (исключение — исправленная мозаика равеннского ваптистерия). Вообще нет ни одного памятника греческого или русского с изображением крещения Христа, крещения народа от Иоанна, совершения таинства крещения (ап. Анания крестит ап. Павла в купели в моз. палатинской капеллы), где выразилось бы так или иначе отступление от формы погружения. В памятниках иконографии западной первые следы обливания относятся к VII–IX вв. (изображение крещения Христа в люнете портала S. Giovanni in fonte в Монце; алтарное облачение в церкви Св. Амвросия в Милане; две таблетки слоновой кости — берлинская и из собр. Риголо) [1380] , но преобладающей формой крещения до XIV в. является здесь погружение; в XIV–XV вв. чаще и чаще встречается обливание, хотя остается еще в силе и погружение; в XVI–XVII вв. крещение изображается обычно в форме обливания.

1374

Подробное рассмотрение их: Corblct. I. р. 224 sq.

1375

Thom. Aqu. Summ, III, 66.7. Tutius est baptizare per modum immersionis, quia hoc habet communis usus.

1376

IIIe, qui baptizat, quando immergit in aqua baptizandum, dicat haec verba… et ut caveatur periculum baptizandi, non mergatur caput pueri in aqua, sed sacerdos super verticem pueri ter infundat cum pelvi vel alio mundo vase et honesto, tenens puerum nIIIilominus una manu discrete.

1377

Funk. Entstehungd. heutigen Taufform. Theol. Quartalschrift, 1882,1, 114 ff.

1378

Мнение Ролле, I, chap. XXIV.

1379

Ibid.

1380

У Стриговского табл. VIII, 1–4. Ср. крещение народа через пог ружение в древних памятниках Запада: Martigny, р. 83; Kraus. R. Е., II, 838, Fig. 486; R de Fleury, I, pi. XLI, 2.

Искушение Иисуса Христа в пустыне. В цикле изображений древнехристианского периода и византийских до IX в. нам не известно ни одного примера искушения Христа. В первый раз встречаем его в кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 165, рис. 83) [1381] : художник, соответственно рассказу Евангелия (Мф. IV, 3-11; Мк. I, 13; Л κ. IV, 2-13) представил здесь три искушения в формах очень несложных: а) дьявол, стоя перед Спасителем, указывает ему на разбросанное золото, на камни, предлагая превратить их в хлебы; б) предлагает Спасителю, стоящему на кровле высокого здания, броситься вниз и сам подает к тому пример, спуская с кровли одну ногу. Спаситель со строгими и прекрасными чертами лица, в тунике и иматии, в крестообразном нимбе; правой рукой Он делает жест, с которым обычно в памятниках византийских обращается к собеседующим лицам, сходный с благословляющим перстосложением; в левой руке свиток, эмблема учительства. Дьявол имеет вид чернокожего молодого человека, с крыльями, но без всяких звериных черт; с левого плеча его опускается на чресла одежда вроде рабочей безрукавной туники. В афонопандократорской псалтыри Христос стоит на кровле высокого здания и обращается с жестом к искусителю, стоящему внизу и предлагающему Христу броситься вниз; искуситель с крыльями и рогами (?); изображение относится к словам псалма ХС, 11–12) [1382] . Большим разнообразием отличаются миниатюры Евангелия национальной библиотеки № 74. Здесь два изображения искушения в Евангелиях Матфея и Марка: в первом (л. 7) Христос в величественной позе стоит на горе; перед Ним в воздухе крылатый черный демон; у подножия горы — золотой город, золотые разбросанные камни (?) и золотой открытый ларец. С правой стороны — деревья и ангелы, служащие Христу, в почтительно наклоненном положении. Во втором (л. 65): Христос стоит на возвышении, возле которого — трон, эмблема предлагаемой дьяволом власти, рассыпанные деньги и золотой сосуд. Дьявол посрамленный летит вниз головой. С правой стороны три ангела служат Христу. В гелатскам Евангелии несколько изображений применительно к рассказам евангелистов; именно в Евангелии Матфея три: Христос в пустыне среди гор, со свитком в левой руке; перед Ним дьявол-искуситель в виде человека с крыльями и стоящими дыбом волосами; он указывает рукой на камни; Христос отвечает ему жестом правой руки (л. 21 об.). Это первое искушение. Второе (л. 22): Христос в величаво спокойной позе стоит на портике храма; внизу дьявол, предлагающий Христу жестом руки броситься вниз. Третье (л. 22 об.): Христос на горе; позади Него служащие ангелы, без крыльев. Перед Христом стоит дьявол, показывающий Ему город в виде палат внизу, разбросанные золотые деньги, золотой трон и другие золотые предметы. В Евангелии Марка (л. 93) миниатюрист видоизменил картину искушения применительно к краткому замечанию евангелиста об этом предмете: «и был он там в пустыне 40 дней, искушаем сатаной, и был со зверями, и ангелы служили Ему»; представлен густой кустарник (= пустыня), в котором находится сатана и два зверя. Спаситель с обычным жестом подходит к кустарнику; за Ним следуют два ангела. В Евангелии Луки повторены темы Евангелия Матфея с некоторыми вариантами (л. 155 об., 156 и 156 об.) [1383] . Этими памятниками исчерпывается главное иконографическое содержание сюжета искушения Иисуса Христа: для сравнения укажем еще на изображения: в барбериновой псалтыри (пс. ХС), в лаврентиевском Евангелии plut. VI. cod. 23 (л. 63 об.), в Евангелии национальной библиотеки № 115 (л. 29 об.), в стенописях Афонодохиарского собора (южная сторона), в ипатьевских Евангелиях № 1 (в Ев. Мф.), № 2 (в Ев. Мф.) и печати. 1681 г. (в Ев. Луки); во втором из них пустыня имеет вид неправильного многоугольника, обрамленного голубыми лучами, — обычная геометрическая форма ада в русских памятниках; в последнем — дьявол в ермолке и сером балахоне подает Христу камень. Миниатюрист сийского Евангелия представляет Христа в момент искушения стоящим на кровле русского храма с луковичными главами; внугри храма виден престол с восьмиконечным крестом. Греческий иконописный подлинник отступает от византийских оригиналов; он рекомендует изображать в руках Спасителя свитки с надписанием Его ответов искусителю; внизу изображать города и укрепления, царей, сидящих на престолах, и воинов со знаменами; ангелов, служащих Христу, писать иных коленопреклоненными, других с опахалами в руках [1384] — черта восточного церемониала. Все это — новшества, неизвестные в византийской древности. Искушение Христа — явление обычное в кодексах лицевых Евангелий, но редкое в памятниках иного рода; есть, впрочем, оно в мозаиках Монреале [1385] : в последнем искушении дьявол в виде черной человекообразной фигуры летит стремглав; два ангела приближаются к Христу; в стороне на особом убрусе размещены эмблемы земного могущества: золотая держава, скипетр, корона, стул (= трон), сосуды и деньги. Особенный интерес к этому евангельскому событию вызван лишь новой критикой; византийское же богословие относилось к нему как к объективному историческому факту, не выделяя его из ряда других. Византийское искусство повторило в чертах сжатых лишь прямой смысл евангельского повествования.

1381

R. de Fleury, I, pi. XXXVI, 1; Bordier, p. 74.

1382

Еп. Порфирий. Восток xp„II, 2, стр. 148.

1383

См. в нашем описании гел. Ев., стр. 38–39.

1384

Ερμηνεία σ. 115, § 173.

1385

Gravina, tav. 18-A.

83 Миниатюра кодекса Григория Богослова национальной библиотеки № 510

В памятниках западных также нет широкого развития сюжета, но весьма любопытны разнообразные формы представления дьявола-искусителя. В пизанском Exultet XII в. [1386] Спаситель обращается с жестом к обнаженному искусителю, изрыгающему пламя; он удаляется, указывая на рассыпанные деньги; направо три ангела, преклоняющиеся перед Христом; схема и типы византийские. В скульптуре церкви Св. Трофима в Арле [1387] Спаситель стоит на верхушке храма, имеющего средневековую базиличную форму; перед Ним в воздухе — искуситель в формах, напоминающих медведя с птичьей головой. В миниатюре французской псалтыри XII в. в национальной библиотеке [1388] искуситель имеет человекообразную форму, но с хвостом, когтями, птичьей головой, с рогами барана и с другим лицом на пупе. В манускрипте национальной библиотеки № fr. 828 (л. 176 об.) Спаситель сидит, а искуситель выглядывает из-за скалы, т. е. намеревается искусить. Во французской Библии Коместора национальной библиотеки № 2 (л. 401) перед Христом искуситель черный, с рогами, на задней части его — человеческий облик. В итальянской рукописи № 115 искуситель в костюме монаха с капюшоном, с рогами и лапами летучей мыши; пустыня оживлена изображениями львов, оленей и зайцев; ангелы приносят Христу в пустыню пищу. Во французской Библии национальной библиотеки № 167 искушение поставлено рядом с грехопадением, как в Библии бедных; змей-искуситель имеет человеческую голову — знак высшего разумения. В рукописи № 9561 три искушения: дьявол с крыльями и лапами летучей мыши, дыша пламенем, предлагает Христу превратить камни в хлебы (л. 146); Христос на крыше храма; перед Ним искуситель (л. 147 об.); Христос на горе; Ему служат ангелы; тут же стоит и искуситель (л. 148). В миниатюре, изданной Бастаром [1389] , сцена искушения дополнена изображением вверху ангела с кадилом: вероятно, здесь выражена угроза дьяволу-искусителю, который, по народному поверью, не переносит запаха ладана. В рукописи национальной библиотеки № 12536 (л. 89 об.) рядом с искушением Христа поставлена нравоучительная сцена: двое играющих в шахматы поссорились, и один поражает другого мечом. В Библии бедных [1390] Спаситель со свитком в руках, как рекомендует греческий подлинник: искуситель — зверь в шкуре, с рогами, безобразно длинным носом, с хвостом и лапами летучей мыши. Пророки: N («враг поразил тебя, но ты скоро увидишь его падение»), Иов (XVI, 10: «остротою очес наскака на мя враг мой»), Давид (пс. XXXIV, 16: «искусиша мя, подражниша мя») и Исаия (ошибочная надпись Ieremias; XXIX, 16: его мысль обращена против Творца, как глина против горшечника). Прообразы: с правой стороны Адам и Ева стоят нагие около древа познания добра и зла, вокруг которого обвился змей-искуситель; Ева подает Адаму круглый плод дерева; с левой — Иаков, сидя возле сосуда, стоящего на огне, вынимает из него в чашку бобы; Исав с охотничьим рогом, повешенным через плечо, хватает Иакова за горло. Исав лишился права первородства и родительского благословения из-за чечевичной похлебки; дьявол-искуситель хотел прельстить Спасителя тленными благами мира. Так объясняет надпись значение этого изображения в составе целой композиции.

1386

R. de Fleury, I, pi. XXXVI, 2.

1387

Ibid.

1388

Didron. Hist, de Dieu, p. 283, pi. 70.

1389

Bastard. Hist, de J. Chr.

1390

Laib u. Schwarz, tab. 5.

Глава 2

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

Иконография преображения получает свое начало в тот отдаленный период древности, когда были еще в большой силе символические формы представления; первый, хронологически определенный, пример его в мозаиках Се. Аполлинария (in Classe) [1391] в Равенне VI в. (рис. 84) имеет характер символический [1392] . В алтарной апсиде изображен четырехконечный крест в круге среди сияющих звезд; по сторонам креста — символические буквы а и ω, прилагаемые к лицу Спасителя и означающие начало и конец; над крестом надпись «salus mundi»: символическое указание на Христа в виде подписи IΧΘΤΣ, означающей Ί ησοΰζ Χριστόζ Geou ΰιόζ Σωτήρ. По левую сторону круга Моисей (Moses), по правую Илия (Helias): оба — погрудные фигуры, в туниках и паллиумах, простирают руки к кресту. Сверху рука, эмблема Бога Отца. Ниже гора Фавор, с деревьями, среди которых находятся три агнца, означающие Петра, Иакова и Иоанна. У подножия горы стоит св. Аполлинарий в фелони, с воздетыми руками, и по сторонам его двенадцать агнцев — апостолов, мы видим здесь Спасителя под образом креста, окруженного звездами, замененными в обычной композиции ореолом, Моисея и Илию и трех апостолов, т. е. все главные элементы нормальной композиции. Остальные части составляют плод субъективной мысли художника, не имеющий прямых оснований в евангельском рассказе, и одна из них (св. Аполлинарий) имеет местное значение, объясняемое посвящением храма в честь св. Аполлинария. В том же VI столетии символические формы преображения были заменены прямыми; блестящий памятник такого изображения — в мозаиках церкви Св. Екатерины на Синае VI в. (рис. 85) [1393] : Спаситель в светлых одеждах с золотыми клавами, в голубом миндалевидном ореоле с шестью серебряными лучами. По сторонам Его Моисей (модернизация) и Илия в милоти (модернизация); внизу три апостола: Иоанн молодой на коленях, Петр пал ниц; Иаков падает: по-видимому, фигуры Петра и Иоанна изменены при реставрации, и подписи их имен, насколько можно судить по аналогии с другими памятниками древности, спутаны: Петр обращен в Иоанна и наоборот. От VIII в. мы имеем изображение в армянской рукописи в С.-Лазаро в Венеции [1394] : Спаситель в ореоле среди Моисея (молодой) и Илии (старец); внизу три апостола, упавшие от страха. В кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 преображение находится перед словом II, посвященным памяти отца (То ζόμα μου ήνοιζα); изображение прекрасное по композиции и выполнению (рис. 86) [1395] : Спаситель в серой тунике с золотыми клавами и зеленоватом иматии, окруженный ореолом темно-желтого цвета, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, стоит на горе, в величественной позе. Над Ним небо и луч, падающий на Его голову [1396] ; по краям нимба с левой стороны Моисей, в виде молодого человека, с правой Илия, старец, оба с благословляющими десницами, с вертикальными надписями их имен; за каждым из них по одной пальме. Внизу с левой стороны ап. Петр стоит прямо и поднимает вверх руку; в середине Иоанн, старец с проседью, — тип, встречающийся здесь в первый раз и неуместный в преображении; он падает ниц; справа Иаков падает навзничь. В лобковской [1397] и барбериновой псалтырях Спаситель, Моисей и Илия помещены в одном и том же ореоле (Лк. IX, 31: «явились во славе»). Густые лучи света падают на находящихся внизу апостолов. Миниатюра эта поставлена при псалме LXXXVIII и иллюстрирует слова псалма: «Фавор и Ермон о имени твоем возрадуетася» (ст. 13). То же в псалтыри ОЛДП [1398] и угличской. В афоноиверскам Евангелии № 1 (л. 303): Спаситель, Моисей молодой с книгой и Илия в одном ореоле, от которого идут вниз к устрашенным апостолам три луча. В Евангелии № 74 (рис. 87) три изображения: в Евангелии Матфея (л. 34) [1399]

1391

Проф. Крауз (R. Е., II, S. 933) вместе с Вествудом (Westwood Catalog, 37) считают самым древним изображение на авории брешианской липсанотски, относя его к IV в. (Odorici. Antichita di Brescia, tav. V, 13), между тем как издатель памятника, Одоричи, видит здесь призвание апостолов Петра и Андрея (I, р. 76). Ни то ни другое не можем признать верным. Изображен здесь Христос юный, в обычных одеждах среди двух юных апостолов: все они в движении (идут от города, с левой стороны авория к правой), что невозможно в картине преображения; признаков горы нет. Что в юных спутниках Христа нельзя видеть ап. Петра и Андрея, это доказывается, во-первых, тем, что в соседней сцене суда над Ананией и Сапфирой ап. Петр представлен совсем в другом типе, с бородой, во-вторых, общей внутренней связью изображений авория, не имеющей ничего общего с призванием апостолов. Основная тема изображений авория — страсти и воскресение Христа; здесь мы видим взятие Христа в саду Гефсиманском, отречение Петра, суд Пилата, явление Христа Марии Магдалине по воскресении. Не естественно ли предположить, что и рассматриваемая сцена относи тся к тому же классу изображений. Какая же это сцена? Положение трех лиц, т. е. Христа и двух апостолов, идущих от города (Иерусалим?) и беседующих, прямо наводит на мысль, что здесь изображено явление Христа двум ученикам на пути в Еммаус (Лк. XXIV, 13–29). В беседе с еммаусскими путниками Христос изъяснял писания о Нем пророков, начиная от Моисея: мысль эта выражена и на рассматриваемом памятнике, где в малом масштабе изображены Моисей с медным змеем на древе и Иона поддеревом — указать на страдания и воскресение Христа.

1392

Ciampini, II, tab. XXIV; Garrucci, CCLXV; R. de Fleury, pi. LXIII, 2. Сборн. Общ др. — русск. иск., 1866; табл. VIII к стр. 52; Martigny, р. 764; Kraus. R. Е, И, 934, Fig. 516; Richter. Die Mos. v. Ravenna, 99; Diei. Ravenne, p. 65; Еп. Христофор. Жизнь И. X., 81–82; Фрикен. Римские катак., II, стр. 246.

1393

Поливанов. Палестина и Синай. Альбом; R. de Fleury, II, pi. LXIII, 1; Garrucci, CCLXVIU; P. де Флери (II. p. 70) и Мартиньи (Diet., p. 764) относят мозаику к IV в.; Крауз ко времени после VI в. (II, 933); cf. Garrucci, vol. IV, p. 78. Подроби, свед. о происх. моз. в соч. проф. Κοιщакова: Путеш. на Синай в 1881 г., стр. 75 и след.; С.А. Усов. Моз. в церкви Преображ. на Синае. Труд. Моск. археол. общ., т. VIII, стр. 113–115.

1394

R.de Fleury, II, pi. LXIII, 3.

1395

R. de Fleury, II, pl. LXV; Фаррар. Жизнь Иисуса Христ а. Перев. А.П. Лопухина, стр. 325; Bordier, 71–72; Ваген ошибочно считает его древнейшим изображением этого рода. — Waagen. Kunstwerke u. Kunstler in Paris, S. 206.

1396

По Бордье, рука с неба; по Р. де Флери, рука и Св. Дух; последнее неверно.

1397

Η.Π. Кондаков, табл. IV, 1.

1398

Коррект. листы, 123.

1399

R. de Fleury, II, pl. LXIII, 4. В Ев. публ. библ. № 21 (л. 12) уцелела лишь нижняя часть изображения.

84 Мозаика в церкви Св. Аполлинария (in Classe) в Равенне

Спаситель в блестящих золотых одеждах, равно как и Моисей, а Илия в золотой тунике и черной верхней одежде; все трое в одном и том же ореоле небесно-голубого цвета, висящем в воздухе, над горой. Три пучка лучей от ореола опускаются на апостолов; Петр и Иаков держатся нa ногах, Иоанн упал ниц. Гора Фавор имеет вид довольно высокого холма, обрамленного двумя горными пиками. Сходное изображение в Евангелии Марка (л. 82); но добавлено шествие Христа после преображения, в сопровождении двух учеников, по направлению к городу; с тем же дополнением преображение в миниатюре Евангелия Луки (л. 128 об., ср. елисаветградское Ев.). В лаврентиевском Евангелии Христос в сопровождении трех апостолов поднимается на гору Фавор; тут же Он стоит в ореоле между Моисеем и Илией, а три апостола внизу; с правой стороны — сцена после преображения: Спаситель возбуждает упавших от страха апостолов и сходит с ними с горы (л. 34). В Евангелии Марка сохранены три момента: восхождение на гору, преображение и схождение с горы (л. 79 об.); то же в Евангелии Луки (л. 124 об. Моисей в типе зрелого мужа с бородой). В гелатском Евангелии (рис. 88) общая схема всех трех изображений, как в Евангелии № 74; Моисей — молодой человек; гора Фавор в миниатюре Евангелия Матфея — небольшое возвышение, а в Евангелии Марка — целый горный хребет (л. 55 [1400] , 115 об. и 176 об.). В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 преображение в двух отдельных миниатюрах: Христос, в сопровождении трех апостолов, приближается к Фавору. Он обращает к апостолам свое лицо и рукой указывает на вершину горы (л. 252). Преображение (л. 252 об., рис. 89): Спаситель, Моисей, молодой, без бороды, с книгой в руках, и Илия — старец во власянице — представлены в одном общем ореоле; сверх того позади Христа заметны следы еще особого Его ореола с семью лучами. Спаситель со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Внизу три апостола: ап. Петр стоит за горой и смотрит на Иисуса Христа; другой апостол пал ниц и поднимает голову, чтобы видеть сияние славы; третий обращен к сцене спиной; он закрывает плащом свои ослепленные светом глаза. Ватиканское Евангелие № 1156 (6 Авг.) [1401] : Спаситель, в зеленоватой тунике и белом иматии, представлен в голубом ореоле; по обе стороны от Него, на двух особых горных высотах, стоят Моисей, молодой, с книгой, и Илия. Внизу ап. Петр бодро стоит на коленях и смотрит вверх, Иоанн пал ниц, Иаков падает, обратившись спиной к сцене. От ореола Спасителя отделяются пять лучей: два идут к представителям Ветхого завета и три к апостолам. Ватопедское Евангелие № 101–735 (л. 16): Христос в голубой тунике и белом иматии, в ореоле; вне ореола — Моисей, довольно молодой, в фиолетовой одежде, и Илия в серой. Три луча падают на находящихся внизу апостолов. Афоноиверское Евангелие № 5 (л. 269 об.) — на левом плане Христос и три апостола поднимаются на гору; затем на горе — Спаситель, Моисей и Илия в одном голубом ореоле; на апостолов нисходят лучи от ореола; справа Спаситель и апостолы сходят с горы, при оживленной, обнаруживаемой жестами беседе. Евангелие национальной библиотеки № 54 (л. 213): Спаситель в разноцветной глории (цвета — синий и серый), в беловатых одеждах; два луча идут от Него к Моисею, молодому, с книгой, и два к Илии. Внизу обычно апостолы: Петр стоит на коленях, Иоанн пал ниц, Иаков лежит лицом вверх. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105 (л. 40): Христос в ореоле, Моисей со скрижалью и Илия; апостолов нет (ср. л. 87 и 131). В Евангелии публичной библиотеки № 118 (л. 122): Христос с благословляющей десницей; по обе стороны от Него Моисей со скрижалями и Илия; три луча света сходят на апостолов. В коптском Евангелии национальной библиотеки № 13 (л. 48): Христос в белой тунике и золотом иматии, в миндалевидном ореоле; по обе стороны от Него Моисей — с бородой — и Илия. Внизу три апостола: Петр стоит на коленях, Иаков и Иоанн пали ниц. Все это сходно с византийскими изображениями, но вот отличия в композиции: сцена обрамлена шаблонными палатами, неуместными в преображении; внизу возле апостолов — небольшой домик, означающий или обыкновенное жилище, или, быть может, одну из тех трех сеней, о которых говорил ап. Петр. В византийской скульптуре XI в. нам известны два изображения: на вратах Св. Павла в Риме [1402] и на таблетке барбериновой библиотеки (Моисей молодой [1403] ; ни в том, ни в другом нет особенностей: то же и в новогреческой скульптуре [1404] . В мозаике Дафни (сев. — зап. парус свода) [1405] : Иисус Христос в серых одеждах, в овальном ореоле, от которого исходят лучи к Моисею (молодой), Илии (голова повреждена) и апостолам [1406] . В греческом шитье, образцом которого может служить известный далматик в ризнице римского собора Св. Петра [1407] , преображение в трех моментах: Спаситель идет в сопровождении апостолов на Фавор; преображение (Иисус Христос в ромбоидальном ореоле, Моисей средних лет, с книгой) и схождение с горы. В греческой рукописи национальной библиотеки № 1242, XIV в. (л. 92 об.) [1408] : на золотом фоне высокая гора с двумя отрогами; на ней Спаситель в белых одеждах со свитком в руке, в восьмиугольном голубом ореоле, окруженном двумя сферами синего и серого цвета; ореол блещет многочисленными распространяющимися кругом лучами, подобно лучам солнца; три пучка лучей падают на устрашенных апостолов. С двух сторон от Спасителя на отрогах горы стоят Моисей, молодой, в лиловой тунике и голубом плаще, и Илия, старец в голубой тунике и сером плаще. В греческих стенописяхXVI-ХIII вв. В Протате: Спаситель в белой одежде стоит на горе, между Моисеем и Илией; все три апостола пали ниц. Стенописи афонских соборов Дохиарского (южная сторона), Иверского (Моисей средних лет с книгой в руках), Кутлумушского (южный свод), Каракалльского (южная сторона) и Зографского повторяют схему преображения в трех моментах; то же в иверских параклисах Вратарницы (южная сторона) и Иоанна Предтечи; в стенописях Афонофилофеевского собора иконописец, под влиянием богослужебной практики, дополнил композицию изображением прор. Давида с левой стороны, со свитком в руках: θαβώρ και Έρμων έι όνόματι σου άγαλλιάσονται (nc. LXXXVIII, 13). На греческих иконах. На иконе Академии художеств № 67 — Спаситель в двуцветном ореоле, внутри красном, снаружи сером; остальные части по обычаю. В иконостасе Афоноиверского собора преображение в обычных трех моментах. Икона Академии художеств № 74: на левой стороне Христос восходит с учениками на гору; в центре иконы преображение: Спаситель в белых одеждах, согласно с евангельским рассказом, в голубом ореоле в подражание голубому небу; по обе стороны от Него два ангела с державами в руках, означающие могущество и славу преобразившегося Христа; возле них Моисей и Илия; художник ниже показывает, откуда явились эти лица: Моисей восстает из гроба, Илия выступает из облаков. От Спасителя исходят три луча и падают на лежащих внизу апостолов; с правой стороны Христос сходит с учениками с горы. Греческий иконописный подлинник предлагает обычный перевод преображения в трех моментах; единственное отличие его, какого мы не встречали в древних памятниках, это две скрижали (τάζ πΧάκαζ) в руках Моисея [1409] . Русские мастера, изображая преображение, не только вращались в круге тех же понятий и представлений, но и старались подражать формам греческих изображений: из области русской миниатюры укажем на псалтырь Общества любителей древней письменности [1410] (Христос в лучистом ореоле; Моисей и Илия в молитвенном положении — оба средних лет; все трое на отдельных высоких скалах горы; внизу апостолы, но лучей, падающих на них, нет), сийское Евангелие (л. 912 и др.: Христос в лучистом ореоле, в белых одеждах; возле Моисея гроб, возле Илии — край неба), петропавловское (одежды Христа и ореол серебряные, внизу гроб Моисея), два ипатьевские (№ 1 перед Ев. Марка, № 2 в Ев. Матфея и Марка) и рукопись Вахрамеева (л. 830: Христос в восьмиугольном нимбе и круглом ореоле, Моисей с книгой [1411] ; из стенописей: Успенский собор во Владимире, Благовещенский собор в Москве (вновь открытая древняя фреска на западной стороне: преображение в трех моментах), церковь села Ковалева близ Новгорода, ярославский Спасопреображенский монастырь, ярославские церкви — Иоанна Златоуста, Николонадеинская, Димитрия Солунского, вологодский Софийский собор.

1400

Наше опис. гел. Ев., табл. II, 2.

1401

Agincourt, LVII, 9.

1402

Agincourt. Sculpt., xrv, 11; R. de Fleury, II, pi. LXIII, 5.

1403

Agincourt. Sculpt., XII, 24–25. Ср. снимок в альбоме Севастьянова в моек. публ. музее. Еп. Христофор (Жизнь И. X., стр. 82) исправил ошибку Маргиньи (Diet., р. 764), который отнес эту таблегку к IV в. Крауз также преувеличивает ее древность, говоря, что она едва ли восходит ранее VI в. (Kraus. R. Е, II, 933).

1404

Крест Севастьянова. Сборн., 1866, табл. XVII.

1405

Λαμπάκηζ 135.

1406

Ср. мозаику луврского музея: Labarte. album, t. II, pi. CXX; Bayet. L’art byzant, p. 153, fig. 45. Подраж. кн. Гагарина, pi. XXIII. Также моз. флорент. ваптистерия: Gori. Thesaur., ΠΙ, р. 328 scj., tab. I. Моз. палат, капеллы: Terzi. La cap. di s. Pietro, tav. V.

1407

Didron. Annales archeol., 1.1, p. 153. Прохоров. Xp. др., 1864, табл. IV.

1408

Bordier, p. 239–240.

1409

Ερμηνεία а. 124, § 208.

1410

Коррект. листы, 1890, л. 123.

1411

В армянских Ев. XVII в. иногда сохраняется древняя форма преображения: И. X. в ореоле и по обеим сторонам от Него Моисей, молодой человек с книгой, и Илия старец; три луча спускаются на апостолов (Ев. импер. публ. библиотеки 1635 г., л. 7); но в Ев. 1688 г. на л. 4 об. Илия представлен лысым стариком, а Моисей со скрижалями и рожками на голове, как в известной скульптуре Микеланджело в римской церкви S. Pietro ad vineola. То же в грузинском Ев. публ. библ. № 298, л. 158 об. На двух металлических окладах из Шемохмет, на омофоре Сионского собора и на окладе анчисхатского образа Спасителя (по фотографиям) древние формы.

85 Синайская мозаика

86 Миниатюра кодекса Григория Богослова национальной библиотеки № 510

87 Миниатюра Евангелия № 74

88 Миниатюра гелатского Евангелия

Русские иконы придерживаются самого простого перевода (ср. иконы XVII в. в Акад. худож. № 159, 59-164, 64-152, киевск. музея № 50 [1412] ; муз. С.-Петербургской духовной академии № 291 из Вознес, монастыря, складень № 123 из Синода и др.); однако нередко можно встретить, особенно среди позднейших икон XVII в., подробные переводы с любопытными вариантами: на храмовой иконе в соборе Спа-сопреображенского монастыря в Ярославле (XIV–XV вв., новгородского письма) Спаситель представлен в трех видах: восходящим на Фавор, преобразившимся и сходящим с горы [1413] ; такие же иконы в новгородских монастырях Хутынском и упраздненном Ковалевском; на местной иконе XVI–XVII вв. Спасонередицкой церкви ангел выводит Моисея из гроба, а Илию с облаков [1414] ; на иконе в иконостасе в Благовещенской церкви села Городищ близ Новгорода Христос воздвигает упавших учеников; на иконе XVI–XVII вв. в музее Общества любителей древней письменности ореол Христа украшен звездами; по обе стороны от Него два старца, Моисей и Илия, и возле них по одному ангелу; внизу открытый гроб Моисея; на иконе киевского музея № 35 [1415] ангел выводит Моисея из гроба, другой ангел ведет Илию с облаков, как и на иконе Академии художеств № 74; там же на иконе № 122 [1416] , сверх указанных подробностей с надписями («Ангел Господень воздвиже Моисея от гроба», «Ангел Господень принесе Илию на облаце») добавлено вверху изображения Бога Отца с державой в руке и Св. Духа: икона эта не может быть древнее XVII в. Тот же подробный перевод на иконах из собрания Постникова № 367 и 546; встречается он и на мастерских подделках того же собрания. Изредка встречаются иконы Преображения, снабженные виршами на тему евангельского рассказа [1417] . Строгановский лицевой подлинник предлагает· краткую редакцию сюжета; древнейший теоретический подлинник не дает описания его и ограничивается лишь краткими замечаниями о красках горы и одежд действующих лиц [1418] ; то же самое и в большинстве других подлинников, например Общества любителей древней письменности № 107; публичной библиотеки № О, XIII, 2. Такая краткость объясняется общеизвестностью изображения в иконописной практике. В некоторых новых подлинниках утрачено уже значение ореола и вместо него говорится о «Спасе во облаце» (подл. Общ. люб. древн. письм. № 162).

1412

Опис. еп. Христофора, стр. 67.

1413

Архим. Владимир. Яросл. Спасопр. мон., стр. 64, ср. 27. Москва, 1881.

1414

Еп. Макарий. Археол. опис. Новгорода, II, 105–106.

1415

Опис. еп. Христофора, 49.

1416

Там же, стр. 169–170.

1417

Н.И. Суворов. Опис. ц. Константина и Елены в Вологде, стр. 10–11.

1418

По изд. Филимонова, стр. 131.