Евангелие в памятниках иконографии
Шрифт:
В них сошлись Ветхий и Новый заветы; наступило примирение правды и мира. Для яснейшего выражения мысли в миниатюрах псалтырей — барбериновой и британской — над палатами, где происходит целование, изображены в виде детей Спаситель и преклоняющийся перед Ним Иоанн Предтеча (рис. 33)· Мотивы, вызвавшие эти подробности, даны в самом Евангелии, где говорится о взыгрании младенца Иоанна, как бы предчувсгвии близкого присутствия Господа и предстоящего ему служения; яснее мысль о поклонении Иоанна Предтечи Иисусу Христу выражена в песнопениях [473] . Во фресках Киево-Софийского собора Богоматерь молодая и Елизавета старая обнимаются; действие происходит в роскошных палатах с драпировками, из-за которых выглядывает с любопытством служанка [474] ; то же самое в мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 34) [475] . В гомилиях Иакова (ват. л. 149; парижск., л. 203) Богоматерь обнимает Елизавету (άσπασμόζ); при этом присутствуют две служанки Елизаветы в туниках с длинными рукавами и проводник Богоматери — мальчик с рабочей корзинкой в руках (в парижск. код. ее нет); налево в палатах сидит Захария в первосвященнических одеждах с заповедями на голове; к нему обращается служанка и с изумлением указывает на Богоматерь и Елизавету. Следующий момент (παρεκβολή Έλησαβέτ, ват. л. 161 об.; в парижск. нет): Богоматерь и Елизавета идут рука об руку и беседуют: та ними следует служка с двумя корзинками. Прощание (άιτοχαιρετισμόζ Έλησαβέτ, ват. л. 164; парижск. л. 214): Богоматерь в сопровождении служки раскланивается с Елизаветой; служанки Елизаветы стоят в церемониальной позе с наклоненными головами. В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 236) — Богоматерь и Елизавета обнимаются в палатах с откинутыми драпировками; обе они одного возраста, в одеждах одинакового покроя с тем лишь различием, что одежды Богоматери более светлого колорита. Таковы же изображения в Евангелии № 74 (л. 106) [476] , гелатском (л. 147 об.), в Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 177 об. миниатюра не окончена), в кодексе Нового завета московской синодальной библиотеки (л. 491 об.) [477] , в акафисте музея С.-Петербургской духовной академии (л. 4), в мозаиках Кахрие-Джами и в стенописях Афонопротатского собора. Памятники русские, как лицевые псалтыри — ОЛДП (пс. LXXXIV) [478] , угличская, годуновские, Ипатьевского Евангелия № 2 и др. [479] повторяют без перемен византийский тип. В Евангелиях армянских и коптских национальных библиотек № 10А и 11 Богоматерь и Елизавета держат друг друга за руки. Основные черты визан тийской композиции, определившиеся не позднее VI в., окаменели и удержались в русской иконографии до новейшего времени. Греческий иконописный подлинник дополняет древнюю схему: палаты, внутри которых Богоматерь и Елизавета обнимаются; в стороне Иосиф беседует с Захарией; позади них служка с посохом на плече; на посохе корзинка. С другой стороны стойло, где привязан мул; он ест [480] . Последняя из этих подробностей неизвестна по памятникам древневизантийским и русским и явилась на основе общего представления о путешествиях св. семейства в Вифлеем и Египет. Фигура служки сближает подлинник с миниатюрами бесед Иакова.
473
«Веселяшеся Предтеча в ложеснах носимь матерних и покланяшеся Господу, носиму в ложеснах твоих, Богоблагодатная… Носиму во утробе Богоматери… поклонился еси Пророче» (Богородичны в каноне Иоанна Предтечи).
474
Киево-Соф. соб., табл. 28.
475
R. de Fleury. Evang., I, pi. IX, 1.
476
R. de Fleury. La S. Vierge, pi. XV.
477
Рис.
478
Коррект. листы 1890 г., л. 118.
479
Стен, росп., стр. 66.
480
Ερμηνεία σ. 111, § 163.
33 Миниатюра барбериновой псалтыри
Древнейшие памятники на Западе совершенно сходны с византийскими; таковы изображения в катокомбах Валентина VII в. [481] , скульптура престола в церкви Св. Мартина VIII в. [482] , мозаика в церкви Марии у Яслей [483] , миниатюра в кодексе Эгберта [484] , новгородские корсунские врата [485] , пизанские врата [486] , рельефное изображение на престоле в Читта ди Кастелло в Умбрии [487] . Но на окладе Евангелия в галерее Мазарини эпохи Каролингов (№ 276) Богоматерь является к Елизавете в сопровождении ангела; служанка Елизаветы также присутствует при встрече. В западных лицевых рукописях и гравюрах Богоматерь и Елизавета нередко держат одна другую за руки (лат. мол. нац. библ. № 1176, л. 51; № 1161, л. 55 об.; грав. № 2б) [488] или просто стоят и беседуют (№ 1162); возле Богоматери ангел (№ 1176,9355, л. 61) или служанка, держащая длинный шлейф платья Богоматери (№ 1161); иногда Елизавета стоит на коленях перед Богоматерью (№ 9561, л. 130 об.), иногда Богоматерь и Елизавета сидят на полу и беседуют (нац. библ. № ital. 115, л. 14); Богоматерь представляется чреватой (импер. публ. библ. О. V. 1. № 75 и 77, л. 48; Q. 1. № 109, л. 43; ср. там же испанский бревиарий, где Богоматерь и Елизавета чреваты), что неверно исторически и, во всяком случае, слишком грубо.
481
Garrucci, LXXXIV, 1; Mtinter. Sinnbilder, Taf. X, № 52; Liell. Die Darstellungen d. allersel. Maria. S. 218. Fig. 11.
482
Garrucci, CDXXIV, 2.
483
Ibid., CCLXXX, 1: по рисунку Гримальди.
484
Kraus. Die Miniat, d. Cod. Egberti, Taf. X.
485
Аделунг 22. Otte, Kunst-archaologie d. deutschen Mittelalters. S. 300. 3 Aufl. Leipzig, 1854.
486
R. de Fleury. Evang., IX, 5.
487
Agincourt. Sculpt. XXI, 13.
488
Labarte. Album, t. II, pi. XCVIII (живопись на стекле XVI в.).
34 Мозаика Св. Марка в Венеции
Богоматерь является здесь иногда в сопровождении Иосифа (№ 115, л. 13) с книгой в руках (молитвенники публ. библ.); дом Елизаветы имеет вид палат готического стиля (О. 1. № 73) или — Возрождения (Breviar. Grimani). Некоторые из западных художников [489] трактовали этот сюжет с подобающей скромностью, согласно с рассказом Евангелия, и не вводили сюда посторонних лиц: таковы картины Рафаэля в мадридском музее и Марриотто Альбертинелли во флорентинской галерее Уффици [490] : простые и величавые фигуры Богоматери и Елизаветы ясно различаются по физиономическим признакам; но общая схема, положение фигур, спокойствие их напоминают лучшие древневизантийские образцы. Андрей Пизанский на бронзовых дверях флорентийского ваптистерия допускает служанку, сопровождающую Богоматерь, а Фаддей Гадди в барончельской капелле — двух служанок [491] . Бизаман Грек (?) представил Богоматерь в сопровождении двух молодых девиц, с нимбами в виде дисков, и мужчины в тюрбане. Елизавета падает на колени перед Богоматерью, которая подает ей левую руку; за Елизаветой стоят три молодые служанки [492] ; действие происходит перед воротами стиля Возрождения; в перспективе город и горы. Дон Лоренцо (XV в.) изобразил Елизавету также коленопреклоненной, в присутствии мужчины и женщины [493] . Доменико Гирландайо во фресках церкви Мария Новелла во Флоренции сделал из простого евангельского события пышную сцену в характере эпохи Возрождения: позади Богоматери, в почтительном отдалении, стоят три женские фигуры с нимбами; за Елизаветой — пять служанок. Равные действующие лица беседуют в центре картины. В перспективе роскошные здания, арки, горы и деревья, торговка с фруктами, три фигуры уличных фланеров, обращенные спиной к действующим лицам [494] . Подобный характер имеет фреска Содомы в оратории Бернардино в Сиене [495] . На картине Джакопо Паккиаротто XV в. (во Флорент. академии № 21, в 3-м зале) к сцене встречи Богоматери с Елизаветой присоединены с правой стороны — папа в тиаре, четыре священника с книгами и маленький Предтеча со свитком «ессе Agnus Dei». В этих картинах нельзя уже искать ни исторической верности, ни уважения к древнему иконографическому преданию. Красота и пышность форм, свобода и роскошь композиции поглощают внимание художника. Но и ложное стремление к исторической точности в передаче евангельского события приводило иногда к крайностям. На картине кельнской школы XV в., в берлинском музее, во чреве Богоматери и Елизаветы нарисованы младенцы в глории [496] . Подобное изображение видел в 1836 г. Дидрон в Лионе, на деревянном складне архитектора Полле: Иоанн склоняет голову перед Христом, который благословляет его [497] . Дидрон сопоставляет это изображение с рассказом о рождении Предтечи в Золотой легенде, где довольно рельефно передана евангельская мысль о взыгрании младенца. Оно близко подходит к вышеупомянутым изображениям греческих лицевых псалтырей; но преимущества скромности и художественного идеализма — на стороне этих последних.
489
Картины А.Дюрера, Рафаэля, А. дель Сарто, Пальмы, АХабатгини, Альбертинелли, Рембрандта описаны Эклем: Eckl. Die Madonna, S. 116–122.
490
Maynard. La Sainte Vierge,p. 165.
491
A. Schultz,57.
492
Agincourt. Maler, XCIII.
493
Grimoüard de Saint-Laurent. Manuel de l'art chr., p. 351.
494
Agincourt, CLVII, 2; Maynard, p. 168.
495
Maynard, p. 171.
496
A. Schultz, 58.
497
Didron. Iconogr. chr., 187; ср. его же: Manuel d’iconogr, 156–157.
Разрешение сомнений Иосифа относительно зачатия Богоматери выражено в первый раз на равеннской кафедре Максимиана (рис. 34): Иосиф спит на ложе византийского типа, к нему склоняется сверху ангел Господень: он держит в левой руке жезл, символ небесного посланника, а правую руку с благословляющим перстосложением простирает к Иосифу [498] , чем выражена речь ангела: «Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию жену твою; ибо родившееся в ней есть отДуха Святаго» (Мф. 1,20). Эти основные черты изображения удерживаются на всех памятниках византийских в мозаиках Св. Марка в Венеции [499] (рис. 36) и Кахрие-Джами в Константинополе [500] и миниатюрах, иногда с дополнениями применительно к евангельскому повествованию: в Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. З) [501] и елисаветградском спящий Иосиф в нимбе; по левую сторону в другой половине палат — спящая Богоматерь в нимбе, в голубой тунике и верхней багрянице. Картина имеет характер парадный, в духе византийского отношения к евангельской иконографии. В Евангелии лаврентиевской библиотеки N plut. VI, cod. 23 (л. 5 об.) явление ангела Иосифу помещено на одной миниатюре с зачатием Богоматери [502] и, по-видимому, с обручением Марии Иосифу [503] ; в гелатском Евангелии оно сопровождается миниатюрой, где Иосиф знаком руки приглашает Богоматерь войти в дом; так выражены слова Евангелия «и принял (παρβλαβε) Иосиф жену свою» (Мф. I, 24), т. е. оставил все сомнения. Миниатюрист понял это выражение буквально, предположив, что в первый момент возникновения сомнений Иосиф удалил Марию из своего дома (έβρουλήΟη λάθρα άττολυσαι), а затем, после явления ангела, снова взял ее к себе. В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 4 об.) ангел представлен летящим к Иосифу; в руках его развернутый свиток. Миниатюры русские повторяют византийскую схему (сийское Евангелие, л. 731), иногда с дополнением, указанным в гелатском Евангелии (рукопись Вахрамеева, л. 640 об.).
498
R.de Fleury. L’Evang, 1, pi. X, 1. Garrucci, CDXVII, 3.
499
R. de Fleury, ibid, 3.
500
Η.Π. Кондаков, табл. V.
501
R. de Fleury. La S. Viergc, pi. XV.
502
Богоматерь сидит на троне; на голову ее сходит Св. Дух; архангела нет.
503
Неизвестное лицо в нимбе молится перед киворием, потом то же лицо сопровождает Иосифа и Марию в их дом. По преданию апокрифического Евангелия, обручению предшествовала молитва.
35 Таблетка кафедры Максимиана
На той же равеннской кафедре (рис. 35) встречаем в первый раз изображение путешествия Иосифа и Марии в Вифлеем [504] . Здесь, как и в других памятниках, оно поставлено рядом с явлением ангела Иосифу: Богоматерь с явными признаками беременности и изнеможения сидит на осле, которого ведет крылатый ангел с жезлом. Лицо ангела обращено назад к Богоматери. Старец Иосиф берет Богоматерь за талию как бы для того, чтобы помочь ей сойти на землю; правая рука Богоматери опирается на плечо Иосифа. На минденской пиксиде Иосиф поддерживает ногу Богоматери, помогая ей сойти на землю [505] .
504
Gori. Thesaur. vet. dipt. III, p. 104–105, tab. XII.
505
Rom. Quartalschrift, 1887, II–III, 179.
36 Мозаика Св. Марка в Венеции
На авориях парижском [506] и эчмиадзинском [507] Иосиф, поддерживая левой рукой Богоматерь, держит в правой поводья; в первом совсем нет ангела, во втором он на заднем плане; позади путников идет неизвестное лицо. В мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 36) Богоматерь без всякой поддержки сидит на осле, впереди идет Иосиф, позади неизвестное лицо несет на палке через плечо пожитки [508] . В мозаиках храма Спасителя в Константинополе (внешний притвор) Богоматерь в спокойном положении сидит на коне; голова ее обращена к идущему сзади Иосифу; впереди идет пожилой человек с пожитками; в отличие от Иосифа, он не имеет нимба. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 108) [509] и елисаветградском (рис. 37). Богоматерь сидит на осле, которого ведет юноша в нимбе, одетый в длинную тунику и иматий; позади — Иосиф. Композиции западные, сперва сходные с византийскими, как в градуале аббатства прюнского № 9448) [510] , во французской рукописи национальной библиотеки № 167, со временем удаляются от византийских прототипов: в миниатюрах итальянской рукописи XV в. национальной библиотеки № 115 (л. 18) впереди путников идут вол и осел, которые, по взгляду художника, должны объяснять собой фигуры вола и осла на картинах рождества Христова; во французской рукописи той же библиотеки № 828 (л. 156 об.) XV в. Богоматерь чреватая и Иосиф идут пешком; в рукописи той же библиотеки № 9561 (л. 132 об.) Богоматерь и Иосиф, сопровождаемые летящими ангелами, приближаются к пещере. В Евангелии нет описания этого путешествия, и потому древние художники в изображении его должны были руководиться иными источниками и соображениями. Общая установка темы о путешествии Богоматери в сопровождении Иосифа, на осле, по палестинскому обычаю, не требовала специальных письменных источников; но скульпторы, положившие прочное начало композиции, не остановились на этом общем представлении о путешествии. По положению Иосифа и Марии видно, что художники имели в виду представить какой-то особенный момент путешествия: Богоматерь намеревается, при поддержке Иосифа, сойти с осла; она чревата; ангел сопровождает св. путников. Разъяснение всех этих подробностей возможно при посредстве памятников письменности. Протоевангелие Иакова говорит, что Иосиф, узнав о народной переписи, решился после некоторого колебания отправиться в Вифлеем. Он оседлал ослицу и посадил на нее Марию; сам Иосиф и сын его сопровождали ее. Так прошли они около трех миль… И когда они приблизились к Вифлеему, Мария сказала Иосифу: «Помоги мне сойти с осла, потому что сущее во мне беспокоит меня». Иосиф исполнил ее желание [511] . В Евангелии псевдо-Матфея рассказ об этом путешествии имеет некоторые варианты: из них заслуживает внимания указание этого источника на то, что когда настало для Марии время родить, то ослица, на которой она ехала, была остановлена ангелом [512] . В некоторых рукописях протоевангелия спутник св. семейства называется просто сыном Иосифа; в других — Симоном, в третьих говорится, что за Иосифом и Марией следовали — сын Иосифа Самуил и другой, или: Иаков и Симеон следовали за ними [513] . В славянском переводе: «и Симеон сын его (Иосифа) во след его идяше» [514] . Сопоставляя с этими рассказами вещественные памятники, нельзя не признать между ними соответствия. Все подробности композиции исчерпываются рассказами, записанными в протоевангелии и Евангелии псевдо-Матфея; при этом заметно, что художники иногда свободно обращались с этими рассказами и соединяли в одном и том же изображении различные черты обоих названных источников. В памятниках византийского искусства с VIII–IX вв. совершенно исчезает указанная отличительная черта рассказа Евангелия псевдо-Матфея; а предание протоевангелия видоизменяется: критический характер момента сглажен, остается картина путешествия во всей ее простоте. Спутник Иосифа и Марии не забыт, но тип его неодинаков на разных памятниках. По-видимому, родственное отношение его к Иосифу, как сына, не всегда сознавалось художниками ясно, так как в мозаиках константинопольского храма Спасителя он имеет старческий вид, подобно самому Иосифу; имя его в памятниках искусства не обозначено.
506
Garrucci, CDLVIIl, 2; R. de Fleur)'. L’Evang., pi. X, 2.
507
Strzygowski, Byzant. Dcnkmal. Taf. I. Автор указывает прототип этой композиции в античной сцене, изображающей Силена на осле, поддерживаемого Сатиром. S. 46.
508
R. de Fleury. L’Evang., 1, pi. X, 3.
509
R. de Fleury. La S. Vierge, pi. XV.
510
Добавление внизу два пророка со свитками,
511
Καί έπέστρωσεν τήν όνον καί έπεχάΟισεν αυτήν, καί είλκεν 6 υιοί αύτοΰ, και ήκολούΟει 'Ιωσήφ… και ήλΟον έν τη μέση 6δω (Thilo: και ώζ άνέβησαν έν τη Βηθλεέμ) και ειπεν αύτω Μαριάμ Κατάγαγε μέ άπό τηζ δνου, ότι τό έν έμοί έπέιγει με προελθεί». Και χατήγαγεκ αυτήν άπό τηζ δνου. Protoev,
512
Cum ergo ct beata Maria irent perviam, quae ducit Bethleem… angelus jussit stare jumentum, quia tempus pariendi advenerat; et prae cepit beatae Mariae, ut descenderet de animali. Ev. pseudo-Matth., с. XIII; Tischendorf, p. 73–74; Thilo, p. 376.
513
Tischendorf, p. 31; Thilo, p. 237–238.
514
Рукоп. Макар, мон. № 1080, л. 4;Порфирьев. Новозав. апокр, 145.
37 Миниатюра елисаветградского Евангелия
Глава 3
РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО
Первые попытки изображения рождества Христова относятся к эпохе древнехристианских саркофагов; однако ни один из памятников этого рода не восходит ранее IV столетия. Общее положение древнехристианского искусства, его направление, постепенность в разработке типов и сюжетов в связи с уяснением идей и событий Евангелия в сознании массы народа объясняют сравнительно позднее его появление и малочисленность дошедших до нас от IV в. памятников. Праздник Рождества Христова, в связи с которым развивается изображение этого события в памятниках византийских, не имел полной устойчивости в первые столетия христианства. Первые известия о нем сообщены Климентом Александрийским: есть люди, пишет он, которые с излишней тщательностью заботятся об определении не только года, но и дня рождения Спасителя нашего; они полагают, что оно произошло в 28-й год правления Августа, в 25-й день месяца Пашона. А последователи Василида празднуют и день его крещения [515] . Последние слова, тесно связанные с первыми, дают основание предполагать, что некоторые христиане не только определяли день рождения Спасителя, но и праздновали его. Празднование это, как видно, не было всеобщим в христианском мире; в IV же веке оно быстро распространяется, как о том свидетельствуют св. Златоуст [516] , Постановления апостолов [517] , путешествие Сильвии, календарь 354 г., изданный Момсеном, и другие источники [518] . Но даже и в IV в. было немало разногласий относительно дня празднования Рождества Христова: многие праздновали его 6 января, истолковывая праздник, «έπιφάεια» в смысле рождества Христова, или явления Бога во плоти. К концу IV в. разногласия эти прекращаются, и Рождество Христово отделяется от Богоявления. С тех пор должно было усилиться распространение этого сюжета в изобразительном искусстве. В катакомбной живописи древнехристианского дериода найдено доселе только одно изображение рождества Христова — катакомбах Св. Севастьяна, которое по нимбу и античной тунике Богоматери должно быть отнесено к IV–V вв. Сцена очень простая: на одре, заменяющем ясли, лежит спеленутый Младенец; возле Него Богоматерь — молодая женщина в тунике, с падающими на плечи волосами; у яслей вол и осел [519] . В скульптуре саркофагов изображение это, сравнительно с другими, повторяется также довольно редко. Тщательные розыски среди изданных в разное время памятников разных мест доставили Шмиду только два десятка изображений, по большей части поврежденных и относящихся к IV–V вв., в том числе только шесть на саркофагах латеранского музея, между тем как, например, изображения из истории прор. Ионы на саркофагах того же музея повторяются 23 раза, изведение Моисеем воды в пустыне 21 и т. д. [520] Материал этот нельзя признать достаточным для решения таких широких задач, какие поставил себе немецкий ученый Шмид. Исходя из верного предположения, что изображение это должно было иметь свое развитие, что первоначальные зачаточные формы его не могли быть одинаковы с позднейшими, Шмид, на основании иконографических признаков, свел все изображения рождества Христова на саркофагах к шести группам. Классификация эта имеет свои основания, но ему не удалось установить хронологическую последовательность в развитии форм сюжета, и генетическое сближение существующих памятников остается лишь предположением. Еще менее удачна попытка провести различие между изображениями этого сюжета на саркофагах разных местностей. С этой точки зрения Шмид различает саркофаги римские и галльские с верхнеитальянскими; типическими чертами изображения рождества Христова на первых служат: спеленутый Младенец на ложе, вол и осел и два пастыря; а в более развитых изображениях этого типа: Младенец в изящных яслях, один пастырь и поклонение волхвов, или же шествие их по указанию звезды; на некоторых саркофагах римского типа поклонение волхвов и пастырей представляет связную композицию. Тип галльский: ясли имеют форму корзины или ящика на деревянных козлах; вол и осел; на одной стороне яслей Мария, на другой пастырь; над Марией звезда; в нижнем отделении волхвы, смотрящие на звезду. Различие этих подробностей было бы достаточно для проведения границы между римскими и галльскими с верхнеитальянскими саркофагами; но дело в том, что оно не распространяется на все существующие памятники и допускает большой процент исключения; некоторые из уцелевших изображений не подходят ни к первому типу, ни ко второму, а между тем они находятся на саркофагах римских, верхнеитальянских и галльских [521] . Это заставляет думать, что указанные черты отличия намечены неполно и что наличный состав памятников не дает достаточных оснований для группировки изображений рождества Христова по местным признакам, хотя различие в технике между саркофагами римскими и провинциальными не подлежит сомнению. Рассмотрим важнейшие памятники и на основании их определим главные черты изображения рождества Христова на саркофагах. Самое простое изображение на саркофаге в церкви Св. Амвросия в Милане: спеленутый Младенец лежит на постели (lectica); у головы и ног его лежат вол и осел [522] . Нет здесь ни Богоматери, ни Иосифа, ни пастырей, ни волхвов; даже положение животных (лежат на земле) иное, чем на других саркофагах; но звезда над головой Младенца не оставляет сомнения в том, что здесь изображено рождество Христово. Простота изображения здесь не может быть рассматриваема как признак древности: она объясняется положением изображения на фронтоне саркофага, где недоставало места для полного изображения. На недавно открытом в Риме саркофаге Клавдиана Младенец лежит в низких яслях, возле него вол и осел, и пастырь, опирающийся на свой посох [523] . На фрагменте римского саркофага, устроенного при Плакиде и Ромуле в 343 г., спеленутый Младенец лежит на земле; возле него две фигуры животных, два лица в туниках (exomis); одно из них с посохом (pedum); вверху неясная фигура, по-видимому, полумесяца [524] , означающего ночь. Как этот полумесяц, так и дерево на левой стороне заставляют предполагать, что скульптор хотел представить рождество Христово под открытым небом. Близко к этому изображение на одном латеранском саркофаге [525] ; на другом саркофаге того же музея Младенец лежит под навесом на постели (lectica); около яслей — фигура осла; вверху звезда; в стороне сидит Богоматерь [526] . На саркофаге собора в Мантуе (рис. 38) Младенец лежит также под навесом; возле него вол и осел. По краям сцены — с левой стороны, у головы Младенца, сидит Богоматерь, а над головой ее звезда; с правой стороны мужчина без бороды, в тунике, с посохом [527] . По большей части рождество Христово на саркофагах соединяется с поклонением волхвов: на одних — волхвы приближаются к Младенцу по указанию звезды, на других подносят Ему дары. К первой из этих групп относятся: саркофаг музея в Арле (по сторонам спеленутого Младенца Богоматерь и мужчина в обычной тунике; волхвы внизу указывают рутами на звезду [528] ; саркофаг в церкви Цельса в Милане [529] . Более многочисленна вторая группа. Саркофаг латеранского музея: на правой стороне — ясли с Младенцем, вол и осел; по сторонам яслей два пастуха в туниках, с посохами. На левой стороне сидит на кафедре Богоматерь с Младенцем, которому три волхва подносят дары; возле волхвов видны головы трех верблюдов; позади Богоматери стоит Иосиф в длинной тоге [530] .
515
Clem. alex. Strom. I, с. 21. Έισί 64 όί TtfpiepvoTepov τη — yeveoei του Σωτήροί ήμών ου μόνον τό ζτοζ, άλλα και τήν ήμέραν προσπθέντεζ ήν φασιν ϊτουζ κη Άυγούστου'εν πέμπτη Πάχων και €ΐκάδι· οί δε άττό Βασιλίίδου те той βαπτίσματοζ αϋτοΰ την ημέραν έορτάζουσι προδιανυκτερέουντεζ άναγνώσίσι. Migne s. gr, t. VI11, col. 885–888.
516
I. Chrysost. ’Eif τήν — yeveOXiov ήμέραν Σωτήροζ. KaiTot yk οΰπω δέκατόν’εστιν ίτοζ'ΐξ ου δήλη καί γνώριμοί ήμΐν αϋτη ή ήμερα γεγένηται, άλλ’δμωζ ώζ άνωθεν και πρό πολλών ήμιν παραδοΟϊισα έτών 60τωζ ήνυησε διά τηζ ύμετέραζ σπουδήζ… καί άνωΟί ν το'ιζ άπό θράκηί μέχρι Γαδείρων όικοϋσι κατάδηλο^ κα'ι έπίσημοζ vevovf… Migne s. gr, t. XUX, col. 352.
517
Пост, апост, кн. V, гл. 13; по русс к, изд. стр. 150.
518
Специальные исследования о празднике Рождества Христова: Piper. Evangelischer Kalender, 1856 (Der Ursprung des WeIIInachtsfestes u. das Datum der Geburt Christi); P. Cassel. WeIIInachten. Berlin, 1861. Ср. ст. проф. Ф.А. Смирнова в «Труд. Киев,
519
Rossi. Bullet, di areheol. crist., 1877, tav. II; Schmid. Die Darstell. d. Geburt Christi, S. 1, № 1.
520
Kraus. Roma sotterr. 1879. S. 367. На таблице Крауза изображение рождества Христова в ряду 25 других занимает предпоследнее место; то же у Аляра (Rome souterraine, p. 450), а в перечне часто повторяющихся изображений у В. Шульце (Die Katacomben, 173–174) оно совсем не упоминается.
521
Schmid. Katal. № 17–20 (цит. соч., стр. 11–13).
522
Allegranza. Spiegazioni e reflessioni sopra alcuni sacri monum. antichi di Milano, tav. V и IX; Kraus. R. E., II, 484; Garrucci, CCCXXVIII, 2; Schmid, № 18. Замечание Узенера, что в скульптуре саркофагов нет изображений вола и осла, очевидно, неверно (Usener. Religionsgesch. Untersuch. 1, 289).
523
Melanges d’archeol. et d’hist., 1885, pi. V; p. 243–247 (ст. Ле Бляна).
524
На рисунке Гарруччи (CCCXCVIII, 8) вместо полумесяца пятно. Шмид видит здесь след посоха второго пастуха. Schmid, S. 2, № 2; Kraus. R. E., II, 484. Бэйс видит в двух лицах, представленных в туниках, — Иосифа и пастуха. Duchesne et Bayet. Memoire sur une mission au mont Athos, p. 291–292; Uell. Die Darstell. S. 222. Fig. 15.
525
Bosio. Roma sotter., p. 589; Aringhi. Roma subterr., II, 395; Garrucci, CCCXVI, 1; Schmid, № 4.1; Picker. Die altchr. Bildwerke im christl. Museum des Laterans, S. 138, № 183. Leipzig, 1890.
526
Garrucci, CCCXCVIII, 6; Schmid, № 19. Опис. у В. Шульце (Archaol. Stud., S. 217, № 33) и Бэйс (цит. соч. стр. 289, № 21); Fickcn, S. 158–159, № 204; Uell, 222. Fig. 14; Lehner, S. 321.
527
Garrucci, CCCXX, 2; Lehner, Taf. VI, 58; Schmid, № 8; Liell, S. 222. Fig. 13.
528
Millin. Voyage dans les depart, du midi de la France, pi. LXVI, 4; Garrucci, CCCX, 4; Le Blant. Sarcophages chr. d’Arles, pi. XXI, Schmid, № 9. Опис. у В. Шульце (№ 26) и Бэйс (№ 41). Ср. у Шмида еще арльский саркофаг № 10.
529
Garrucci, CCCXV, 5; Schmid, № 7.
530
Bosio. R. S. 287; Aringhi, 1,615; Garrucci, CCCLXXX, 4; Schmid, № 3- Опис. у Шульце (№ 14 и 32) и Бэйе (№ 29).
38 Саркофаг мантуанский
39 Саркофаг латеранский
Сходны изображения на саркофагах Криспины и другом латеранском (рис. 39) [531] . На некоторых саркофагах нет особого изображения Богоматери с Младенцем на кафедре, и волхвы приносят дары Младенцу, лежащему в яслях, таковы: саркофаг в крипте церкви Максимиана в Провансе: Младенец в яслях, под навесом; возле него вол и осел; на правой стороне Богоматерь сидящая и звезда, на левой три волхва в туниках и тогах, во фригийских шапках, с сосудами в руках стоят у ног Младенца [532] ; саркофаг собора в Анконе [533] , саркофаги римские, найденные на Аппиевой дороге близ катакомб Св. Севастьяна (рис. 40) и под полом ватиканской базилики, латеранский и сиракузский [534] .
531
Garrucci, CCCLXXXIV, 5; R. de Fleury. L’Evang., II, pi. XIX; Schmid, № 5–6.
532
Garrucci, CCCXXXIV, 3; R. de Fleury. Evang, I, pi. XX; 1. Le Biant, pi. LVI, 1; Schmid, № 11.
533
Garrucci, CCCXXV], 1; Schmid, № 12.
534
Garrucci, CCCXCVIIl, 7; CCCXXXIV, 2; CCCXCVIII, 5; CCCLXV, 1; Schmid, №№ 13–16; Ciampini. Vet. mon, II, tav. III; Bosio. R. S, p. 289; Aringhi, I; 6,17; R. de Fleury, pi. XIX, 1; Smith. Dictionary' vol. II, p. 1072; Lehner. Marienverehr. Taf. VI, № 54; I. Ficker. Die altchr. Bildwerkc im christl. Mus. d. Laterans, S. 156, № 199.
Обзор памятников показывает, что рождество Христово в скульптуре саркофагов не отличается обширным разнообразием форм: одни и те же формы в Риме, верхней Италии и Галлии. Представители археологической школы де Росси склонны видеть в этом явлении влияние церковной догмы и даже непосредственного контроля со стороны церковной власти, которая сдерживала личный произвол художников и указывала им не только основные темы, но и общую композицию, подобно тому как это предложено было позднее на соборе против иконоборцев: сочинение икон не есть дело живописцев; оно основывается на законоположении и предании церкви [535] . Отсюда как неизменна христианская догма, так однообразны и формы древнехристианского искусства. Однако христианская древность не дает прямых оснований предполагать здесь действие внешнего контроля со стороны церкви. Таким контролем служили религиозные воззрения художников, воспитанные в недрах церкви; под влиянием их художник создавал формы, соответствующие церковному вероучению; следовательно, здесь перед нами факт согласия мысли с делом, а не заказная работа по начертанному со стороны плану. Сходство религиозных воззрений художников обусловливало собой возможность одинаковых форм в их художественных произведениях. Но оно само по себе не могло бы еще привести к тождеству композиций и отдельных форм, если бы в области искусства того времени не действовало подражание. Эпоха саркофагов — эпоха переходная: художественные начала греко-римского искусства отходили теперь в область отдаленного предания, и творчество ослабело; расцвет нового творчества византийского еще не наступил. Художники, естественно, подражали развившимся удачным формам, тем более что формы эти согласовались с их религиозными воззрениями.
535
Allard. Rome souterr., p. 357; Kraus. Roma sott., 277; ср. мнение де Вааля в энциклопедии Крауза, II, 725; Martigny. Diet, des ant. chr., p. 351.
4 °Cаркофаг, найденный на Аппиевой дороге
Следовательно, причины однообразия в иконографии саркофагов лежат не во внешних ограничениях со стороны церковной власти, но в историческом положении христианского искусства того времени. Главнейшие черты изображений рождества Христова следующие: навес, ясли, в которых лежит спеленутый Младенец, Богоматерь, сидящая возле яслей, вол и осел, пастыри и волхвы. Если рассматривать отдельно каждый из этих элементов, то возможно указать некоторые прототипы для них в искусстве античном, на развалинах которого создалось искусство древнехристианское: в античном искусстве известен был тип пастуха, сходный с типом его в христианском изображении рождества Христова, известен также тип роженицы, вола и осла, яслей [536] . Были предложены в археологической литературе попытки сближения и цельной композиции рождества Христова с одной римской сценой рождения [537] . Но если невозможно, с одной стороны, отрицать некоторого сходства в их отдельных формах, то, с другой, нет оснований предполагать, что христианские художники копировали свои изображения прямо с готовых образцов. Христианская идея неизбежно требовала изменения античных форм.
536
Подробности у Шмида, 79–82.
537
Strzygowsky. Iconographic d. Taufe 2. Сцена на мраморном рельефе, изданном Барголи (Admiranda roman, antiquit. 1693, tab. 65) представляет сидящую роженицу и двух повитух, из которых одна омывает младенца в ванне, другая держи т простыню.