Филологические сюжеты
Шрифт:
Задолго до Блока, пятнадцать лет спустя после «Медного Всадника», в год европейских революций, те же мотивы и символы означат политическую лирику Тютчева: Но с нами Бог! Со—рвавшися со дна, / Вдруг, одурев, полна грозы и мрака, / Стремглав на нас рванулась глубина… Не то же ли море, не та же ли возмущённая глубина и не тот же огонь, как в двух ещё параллельных местах у Пушкина и у Тютчева? Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь… – и у Тютчева: Ад ли, адская ли сила / Под клокочущим котлом / Огнь геенский разложила – / И пучину взворо—тила / И поставила вверх дном? В «Медном Всаднике» словно бы заготовлены параллельные места к будущей тютчевской политической лирике.
Тютчев – философский враг Революции (которую он в своих французских статьях пишет с заглавной буквы как имя собственное личности—силы; одним из первых не только у нас, а в Европе, он, вслед за Жозефом де Местром, так мощно понял её не только как политический факт, но как духовную силу, противопоставившую себя духовной силе христианства) и философский апологет Империи. Империя и Революция – два главных героя—антагониста в его историософии и историософской лирике. Но глубину истоков за этой враждебной силой он признаёт.
В серебряном веке оба протагониста «Медного Всадника» проходят свой дальнейший путь по «городу трагического империализма» [681] – вплоть до исторической развязки. Безумные мотивы по—прежнему с ними, теперь они ложатся и на Петра. Он создан был безумным демиургом – так, говоря о Петербурге, поэтический
681
Н. П. Анциферов. Душа Петербурга. Пб., 1922. С. 27.
682
А. Л. Осповат, Р. Д. Тименчик. «Печальну повесть сохранить…». М.,1985. С. 253.
683
К. Леонтьев. Восток, Россия и Славянство. М., 1996. С. 645.
«Чудак Евгений (…) по—новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни», – скажет уже в конце 20–х годов Мандельштам. [684] У него самого, хранившего присягу чудную четвёртому сословью, в его культурно—исторической типологии, Евгений – одна из интимно близких и, пожалуй, любимых фигур. Евгений очнулся у Мандельштама в поэзии и в прозе, которую автор назвал в «Египетской марке» сделанной «из петербургского ин—флюэнцного бреда». [685] Он по—новому обезумел в Парноке, «суммарном герое», [686] в которого автор открыто, цитатно записывал родословную от классических разночинцев – но они же и классические безумцы – прошедшего столетия – Евгения, Поприщина, Голядкина, и судорожно от него дистанцировался («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» [687] ) подобно тому как Пушкин просил заметить разность между ним и Онегиным, признавая тем самым героя родным себе.
684
О. Мандельштам. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 308.
685
Там же. С. 85.
686
Н. Берковский. Мир, создаваемый литературой. М, 1989. С. 301–302.
687
О. Мандельштам. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 74.
Здесь надо вернуться к началу – к стихотворению «Не дай мне Бог сойти с ума…» О нём сохранилось фантастическое свидетельство Баратынского, читавшего вместе с Жуковским его автограф в посмертных бумагах Пушкина. Жуковский пожаловался, что в конце пьесы нет смысла. «Баратынский прочёл, и что же – это пьеса сумасшедшего, и бессмыслица окончания была в плане поэта». [688] Другая версия того же рассказа: Баратынский помнил, что были утерянные последние две строфы, где «выражалась несвязность мыслей сумасшедшего. Издатели (…) искали смысла в этих стихах и, как бессмысленные, откинули», и, таким образом, стихотворение напечатано без конца. [689] Свидетельство зыбкое, к тому же дошедшее через третьих лиц, и в пушкинской текстологии ему подтверждений нет, да и совсем не «пьеса сумасшедшего» это стихотворение, а, напротив, отказ от романтического безумия, хотя поэт и позволил себе лирически этот соблазн пережить. Мы же позволим себе вообще усомниться в самой возможности такого текста у Пушкина.
688
Е. А. Баратынский. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1987. С. 432.
689
П. И. Бартенев. О Пушкине. М., 1992. С. 365.
Тем не менее такое интересное свидетельство существует, и надо с ним посчитаться хотя бы как с авангардным прогнозом и как бы прорывом в близкое литературное будущее – а именно, в то, что уже за спиной у Пушкина и Баратынского начиналось у Гоголя и далее у молодого Достоевского в их петербургских текстах: перерастание безумной темы (безумия как темы) в безумный текст. «Двойник» Достоевского – самый сильный пример.
За спиною Пушкина возник «Нос». Пушкин назвал его «шуткой», печатая в «Современнике». Но после пушкинских повестей о петербургских безумцах шутка эта сама по себе уже сумасшедший текст. У Гоголя он получился тем простым способом, что Гоголь устранил первоначальную сонную мотивировку (в первой редакции невозможное происшествие в конце оказалось сном), и всё стало происходить в действительности, хотя и как будто во сне, в непроницаемом, безвыходном сне («сон непроницаем, и выхода из него нет» [690] ). Гоголь в другой петербургской повести выдал формулу – «сумасшествие природы» – «беспорядок природы, или, лучше сказать, какое—то сумасшествие природы». Таково в одноименной повести впечатление от странного портрета, в который прорвалась частица нарождающегося в мир Антихриста. Но не то же ли самое в «Носе» с другой стороны? То же в виде бессмысленного, бесцельного юмора. Чистая «шутка». Л. В. Пумпянский, на которого только что мы ссылались, говорит по этому случаю (по случаю «Носа»), что юмор и сумасшествие в пределе близки: «Личность, вполне принадлежащая юмору, есть сумасшедший; разные виды принадлежности юмору суть разные степени приближения к сумасшествию (маниакальность и пр.)». В «Носе» именно действительность, вполне принадлежащая юмору. Пумпянский тут же говорит о Петербурге как о месте «коллективного помешательства». [691] «Нос» и есть коллективное помешательство без специального помешательства кого—либо одного. При всей нелепости происходящего помешательство это имеет тему – раздвоение. Ту самую исторически—петербургскую тему. Как уже давно замечено, «Нос» прямым путем привёл к «Двойнику».
690
Л.
691
Там же. С. 327–329.
У двух Голядкиных будет такой разговор, когда автор через 20 лет начнет переделывать неудавшегося, как он признает, «Двойника». Голядкин—старший просит двойника объяснить, «что это всё означает», и тот объясняет: «Всё может случиться и ровно ничего не означать». [692] Разве это не в точности то, что случается в «Носе»? Потом в «Поэме без героя» – такой непохожий случай, но будет повторено то же как петербургское чувство: Что угодно может случиться… Особое петербургское чувство неустойчивости, непрочности существования, как бы почвы под ногами, и фантастической игры возможностей. В «Двойнике» единственный раз с такой силой в нашей литературе обнажена неустойчивость самого человека в петербургском пространстве; такой сейсмической картины личности литература не знала до «Двойника» (да, пожалуй, и после него). Клонирование человека в петербургском пространстве: во сне героя при каждом шаге из—под гранита выскакивают такие же «совершенно подобные». Человек сопротивляется механизму клонирования и отчаянно настаивает на своей единственности, но находит лишь несчастную изнанку единственности – изоляцию, абсолютное одиночество. В солипсическом одиночестве, как тоже в безвыходном сне, ведёт человек интригу с самим собой.
692
Достоевский. Т. 1. С. 435–436.
«Двойник» – не «записки сумасшедшего», а сторонний о нём рассказ. Но рассказчик далеко пошёл по пути заражения своего рассказа больным сознанием и пошатнувшимся словом. Гоголевские «Записки сумасшедшего» именно как таковые – не сумасшедший текст. Границы между петербургским столоначальником и испанским королём мы никак потерять не можем. Иное дело – сплошной абсурд «Носа», как будто не знающий за собой иной действительности и никакой объективной границей не ограниченный. В «Двойнике» постепенно смешиваются границы рассказа и поколебленного сознания, и рассказ обретает черты безумного текста.
Что это, «безумная сказка или скучная повесть?» – спрашивал о «Двойнике» Иннокентий Анненский. [693] Первым читателям он показался скорее скучной повестью, так трудно понятен был художественный экстремизм этой вещи. Позднее специалисты (В. Чиж, В. М. Бехтерев, Н. Е. Осипов) удостоверят психиатрическую убедительность «Двойника», кстати, в отличие от гоголевских «Записок», в которых «психиатрической правды мало». [694] Но столь специфическая убедительность была куплена дорогой ценой, ценой художественной репутации «Двойника», которого не один Белинский признал сочинением патологическим (так прямо назвал его Аполлон Григорьев). Достоевский в его защиту потом говорил, что идея была серьёзнее некуда, а форма не удалась: «формы я не нашёл и повести не осилил». [695] Надо думать, он имел в виду то самое, что мы назвали чертами безумного текста и что до крайности и надолго осложнило восприятие и понимание «Двойника». Но подобными художественно—патологическими чертами в разной степени вообще отмечен весь молодой Достоевский в его петербургских текстах после «Бедных людей». Герой Достоевского «говорит уже таким языком, который знает только современная психиатрия (вербигерация)», [696] а автор свой рассказ о герое строит речью, сильно приближенной к этому языку. Отсюда в петербургской поэтике раннего Достоевского «гипертрофия косноязычной стихии», просачивающейся из дикого слова героя (например, господина Прохарчина) в повествование автора, «столь глубокое заражение своего слова чужим», которому «трудно представить другой пример», «„параноидальная“ логика», усваиваемая объективным повествованием от безумных и полубезумных персонажей. [697] Отсюда и «лингвистические эксперименты», выводившие язык литературы «за пределы общепринятого». [698] Отсюда и «неприятное изумление» первых критиков, которым бросались в глаза «яркие искры большого таланта», сверкающие «в такой густой темноте, что их свет ничего не даёт рассмотреть читателю» (Белинский о «Господине Прохарчине» [699] ). У Белинского такая новая художественность проходила по разряду «фантастического», которое он не хотел допускать в нарождавшийся реализм и писал про «фантастический колорит» «Двойника», что фантастическому в наше время место в домах умалишённых, а не в литературе, и быть «в заведывании врачей, а не поэтов». [700] Белинский сослал «Двойник» в сумасшедший дом.
693
И. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 24.
694
Докт. Н. Е. Осипов. «Двойник. Петербургская поэма» Достоевского (Заметки психиатра) // О Достоевском. Paris, 1986. С. 83.
695
Достоевский. Т. 26. С. 65.
696
К. К. Истомин. Из жизни и творчества Достоевского в молодости // Творческий путь Достоевского. Л., 1924. С. 32.
697
В. Н. Топоров. «Господин Прохарчин». К анализу петербургской повести Достоевского // В. Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 113, 129, 138.
698
Там же. С. 125.
699
В. Г. Белинский. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1948. С. 675.
700
Там же. С. 674.
Зрелый Достоевский после каторги освободился от этих sui generis патологических признаков ранней своей петербургской поэтики и от своих «снообразных текстов», [701] но петербургский литературный текст от них вполне не освободился. После 30–40–х годов классического столетия подобные признаки возродились в начале нового века в символистской и постсимволистской литературе. Любопытно, как в отзыве П. Б. Струве на «Петербург» Андрея Белого в 1912 г. будет почти повторен Белинский 1846 г. про искры таланта во тьме у автора «Господина Прохарчина». Для Струве в романе Белого «проблески крупного таланта утоплены в море настоящей белиберды». [702] «Полухаотическим произведением» и Вячеслав Иванов назвал «Петербург», но не хотел бы при этом, чтобы в нём была бы изменена хотя бы йота; это было бы, говорит Иванов, в ущерб его «вещей значительности». [703] Потенциальная точка безумия, вероятно, в целом заложена в петербургском тексте русской литературы.
701
В. Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 173.
702
А. Белый. Петербург. Л., 1981. С. 555.
703
Вяч. Иванов. Собр. соч. Т. IV. Брюссель, 1987. С. 619, 621.