Филологические сюжеты
Шрифт:
От «блестящей ошибки» у Карамзина до «проклятой ошибки» у Иннокентия Анненского – разница; но и сходство – «ошибка». Оценка Карамзина – объёмная, сложная, двойственная; этой непримиримой двойственности, объёма противоречий совсем ещё нет у Батюшкова – у Пушкина они явятся в полной силе и после Пушкина станут главным в образе Петербурга и в самом его «пейзаже». Взгляд поэта ХХ века – пристрастный до несправедливости, до прямого отрицания уже сложившегося образа Петербурга. Как это – ни миражей, когда о «миражной оригинальности Петербурга» так хорошо было сказано Аполлоном Григорьевым еще в 1840–е годы, [640] и эта миражность, призрачность сделалась в петербургских описаниях общим местом; и как это – ни чудес, ведь когда бы древняя традиция перечисления чудес света была продолжена в новое время, сам Петербург, конечно, был бы объявлен одним из таких рукотворных чудес – Полнощных стран краса и диво?
640
Полное собрание сочинений и писем Аполлона Григорьева. Т. I.Пг., 1918. С. 3.
Но – где ещё найти столь противоречивое чудо? Ведь что
641
П. А. Вяземский. Стихотворения. Л., 1986. С. 119.
642
Так цитирует даже такой замечательный автор, как П. М. Бицил—ли (см.: П. М. Бицилли. Избранные труды по филологии. М.: Наследие. 1996. С. 409). Естественное Над морем бвло первоначально у Пушкина в черновике, промежуточным вариантом было При (?) море, окончательная же парадоксальная формула была найдена только в последнем тексте (см.: А. С. Пушкин. Медный Всадник. М.; Л.: Наука, 1978. С. 57).
Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 г. была названа им – «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, что есть природа: В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык. [643] Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой есть душа, породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнаётся в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, с первых строк, как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: Какой—то город, явный с первых строк, / Растёт и отдаётся в каждом слоге.
643
Н. П. Анциферов. Душа Петербурга. Пб., 1922. С. 18.
Есть душа Петербурга – значит есть и его пейзаж – одушевлённая городская среда; ещё раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о пейзаже, возникшем назло природе. И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в её героический и даже сакральный момент и пафос. Приближённые пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: Богъ идже хощетъ побждается естества чинъ. [644] Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нём только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола». [645] Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и град Петров у Пушкина (Красуйся, град Петров…) – это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Пётр—камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.
644
Канон великий. Творение святаго Андрея Критского. М., 1915. С. 27, 61, 101, 128.
645
См.: Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский. Отзвуки концепции «Москва – третий Рим» в идеологии Петра Первого // Ю. М. Лотман. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 210.
Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создаётся впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора». [646] Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень – Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землёй, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга». [647]
646
В. Н. Топоров. Петербургский текст русской литературы. СПб., 20031.8 С. 26.
647
Н.
Отсутствие земли в пейзаже, в диком ещё пейзаже (когда, по Батюшкову, обозревались впервые берега дикой Невы), было отмечено в первом же описании Феофана Прокоповича: «…а между лесами оными мало нигде сухой земли, везде мокрота и грязь…» [648] Земля присутствует в виде болота и грязи, в смеси с водой. Город, основанный «на просторах болот» [649] – как принято говорить о земных просторах. Болотный кряж окаменел – так будет описываться в поэзии пушкинской поры [650] превращение болотного хаоса в архитектурный космос. Ещё раз всомним и Вяземского – Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…
648
Цит. по ст.: М. Н. Виролайнен. Камень—Пётр и финский гранит // М. Н. Виролайнен. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. 2С0 Пб., 2003. С. 260.
649
Александр Блок. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5, М.; Л., 1962. С. 599.
650
В стихотворении В. Романовского, 1837 – см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Ю. М. Лотман. Избранные статьи. Т. 2. Таллинн, 1992. С. 12.
Разостлать на хляби каменные твердыни, как землю.
В городском уже пейзаже в будущем этот «терродефицит» как вопиющая его особенность составит болезненнейший мотив «петербургской кладбищенской музы», куда более плодовитой, как отмечено исследователем, своей московской сестры. [651] В болоте кое—как стеснённые рядком, / Как гости жадные за нищенским столом. Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает – вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» – в тех же подпольных записках; и все вообще они «по поводу мокрого снега» написаны как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой её обязанности – принять в конце концов человека. Хоть плюнуть да бежать – на сельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, колеблясь и шумя…. Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.
651
В. Н. Топоров. Петербургский текст русской литературы. С. 95.
И всё—таки есть он, по—иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть юного града, как назовёт его всё—таки тот же Пушкин (через сто лет он всё еще юный!) с ветхим Парижем и закопчённым Лондоном. [652]
В поэзии предшественник этой батюшковской петербургской приятной пейзажной гармонии – М. Н. Муравьёв в стихотворении «Богине Невы» (1794): Протекай спокойно, плавно, / Горделивая Нева, / Государей зданье славно / И тенисты острова!. Те же элементы картины – гармония воды со зданиями, т. е. с камнем, и с зеленью островов, которые видятся «ближе к райскому саду, чем к городу». [653] Гармония довершается фигурой восторженного пиита, проводящего ночь бессонну, опершися на гранит. Поэтическая мизансцена имеет своей опорой невский гранит. Мизансцена перейдёт к Пушкину, который будет её, однако, цитировать двойственно – в гармонической тоже строфе онегинской 1, XLVIII, но также – Опершись [–] о гранит в автоэпиграмме на ту же строфу.
652
К. Н. Батюшков. Опыты в стихах и прозе. С. 75.
653
В. Н. Топоров. Из истории русской литературы. Том II. М. Н. Муравьёв. Введение в творческое наследие. Книга II. М., Языки славянской культуры. М., 2003. С. 517. Потом, в «Преступлении и наказании», мотивы зелени в городе несколько раз возникают перед Рас—кольниковым и в его сознании на самом его пути к преступлению: «…перешёл мост и поворотил на Острова. Зелень и свежесть понравились сначала его усталым глазам, привыкшим к городской пыли, к извёстке и к громадным, теснящим и давящим домам (…) Особенно занимали его цветы; он на них всего дольше смотрел». И далее: «Проходя мимо Юсупова сада, он даже очень было занялся мыслию об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях. Мало—помалу он перешёл к убеждению, что если бы распространить Летний сад на всё Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь». Эта райская утопия возникает в его мозгу в самую адскую минуту – на пути к дому старухи с топором в петле под пальто.
В «Медном Всаднике» также вначале живописуется гармония основных элементов. В гранит оделася Нева – исходная диспозиция действия и основной пейзаж: вода оделась в гранит. Тёмно—зелёными садами / Её покрылись острова – также из муравьёвско—батюшковско—анциферовского триединства. Гармония двух основных элементов и в следующих строках Вступления: Невы державное теченье, / Береговой её гранит… – спокойная и торжественная картина.
Но ровно за год до петербургского наводнения (и за десять лет до петербургской поэмы—повести), вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823) – всем известное: Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень… Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень – такая фундаментальная оппозиция. Видно, недаром она здесь возникла Пушкину впрок, наперёд, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нём. И ещё через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине – волна ополчается на гранит:
Плеская шумною волнойВ края своей ограды стройной…Река мечется, как больной, в своей гранитной постели. Начинается рассказ о бедном Евгении, и когда мы дочитали «петербургскую повесть», мы возвращаемся к этой её завязке, ещё раз её прочитаем:
Плеская шумною волнойВ края своей ограды стройной…– и видим, что в эти две пейзажные строки вместилась вся драма поэмы, потому что в них незримо присутствует человек. Он незримо присутствует между этих двух строк, потому что он и погибнет, как между этими строками, между двумя стихиями волны и камня [654] – державного города, основанного под морем.
654
Скрытый конфликт стихий заложен в самой конструкции Фалько—нетова монумента, поскольку скала, на которую он вознесён, «имеет форму волны, это окаменевшая волна, волна, подчинённая камню» (М. Н. Виролайнен. Камень—Пётр и финский гранит. С. 261). Значит, и этот скрытый конфликт в медно—каменном герое будущей поэмы был наперёд непроизвольно задан себе поэтом такой невинной полустрокой одесской строфы 1823 года.