Филологические сюжеты

Бочаров Сергей Георгиевич

Тему своего романа Белый определял как исторически—космическую «катастрофу сознания», [704] а позже Ахматова говорила Лидии Чуковской, что «Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф» [705] (за два года до ленинградской блокады это будет сказано!) – ведь не только для наводнений, а катастроф сознания прежде всего (впрочем, родственных и наводнениям, – вспомним и Шевырёва о «Медном Всаднике», как в нём роднятся хаос природы и хаос ума).

704

А. Белый. Петербург. C. 503.

705

Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. М., 1997. Т. 1. С. 53.

2003

Из двадцатого века

Архитектурное в книге Пруста

Обычное впечатление читателя Пруста определяется словом «поток»; это слово всегда в ходу, когда пишут и говорят о Прусте – «поток сознания» здесь особенно частое слово. Огромный текст легко воспринять как сплошной поток воспоминаний и впечатлений, собрание фрагментов и тонких замечаний, собрание слабо организованное, где непросто

разглядеть скрепляющий замысел и направляющие линии большой книги. Но ничто так не огорчало автора, как подобное впечатление, он не хотел, чтобы книгу читали как мемуары, как историю жизни. Он хотел, чтобы видели в ней конструкцию, архитектурное построение, а в построении этом – скрытые в нём чувство жизни и философскую позицию, «интеллектуальные верования», как это он называл. [706] «Там, где я искал великие законы, говорили, что я копаюсь в деталях» – так на последних страницах последнего тома он отзывался о своей репутации наблюдателя мелочей. [707] После выхода первого тома, «В сторону Свана», который читатели и критики склонны были особенно рассматривать как воспоминания, одному своему проницательному читателю Пруст в 1914 г. писал: «Наконец я нахожу читателя, угадавшего, что моя книга – догматическое сочинение, что это конструкция!» [708] Угадавшего – потому что только в итоге последнего тома должна была обнаружиться цель всего построения, – а это случилось уже посмертно, когда «Обретённое время» явилось в свет спустя пять лет после Пруста.

706

«Нет, если бы я не имел интеллектуальных верований и только хотел вспоминать (…) – я бы не взял на себя труд писать, будучи столь больным» (Marcel Proust et Jacques Riviere. Correspondance (1914–1922). Pari2: Plon, 1955. Р. 3).

707

M. Proust. A la recherche du temps perdu. T. 1–3. Bibliotheque de la Pleiade. Paris: Gallimard, 1954. T. 3. Р. 1041. Не изданные по—русски к моменту написания этих заметок последние части книги Пруста цитируются в переводе автора заметок по 3–му тому этого издания с указанием страницы в скобках после цитаты. Первые тома цитируются в известных переводах А. А. Франковского и А. В. Фёдорова.

708

Marcel Proust et Jacques Riviere. Correspondance. Р. 1.

Жак Ривьер угадал заранее, а вот такой рафинированный читатель, как Хосе Ортега—и–Гассет, считал, что в пренебрежении обычными сюжетными скрепами, тем, что он называл «приключением», Пруст превзошёл допустимую меру: нет и намёка на драматический интерес, действие движется так медленно, что кажется «последовательностью экстатических молчаний», роман без скелета, «бескостное тело», «туманное облако, подвижная плазма». [709] Типичное впечатление – и его разделял читатель столь рафинированный, но и его впечатление было незавершённым до «Обретённого времени». Книга являлась частями, на протяжении многих лет, и картина целого могла составиться лишь в итоге – в посмертном итоге, так что оптический обман читательский был словно заложен в замысле. «Только к концу книги, когда все жизненные уроки уже восприняты, моя мысль обнаружится». [710] (Это отчасти напоминает историю пушкинского «Онегина», где друзья—читатели с удовольствием находили отражение личности Пушкина в так называемых лирических отступлениях, но по части «создания» (Вяземский [711] ), т. е. цельного восприятия, часто что сказать не знали). Но и до сих пор типичное впечатление у читателя Пруста остаётся типичным.

709

Хосе Ортега—и–Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.С. 277–278.

710

Marcel Proust et Jacques Riviere. Р. 2.

711

«Онегин хорош Пушкиным, но, как создание, оно слабо» (из письма П. А. Вяземского А. И. Тургеневу 18 апреля 1828 // Архив братьев Тургеневых. Вып VI. СПб., 1921. С. 65).

Можно сослаться и на другое подобное впечатление рафинированного также читателя, русского читателя – Л. В. Пумпянского, в статье 1926 г. говорившего о той же основной тенденции разрушения целенаправленного сюжета, что привело у Пруста к власти в произведении самого материала, освобождённого от диктатуры единого замысла, материала, не подчинённого замыслу – «потому что не только материал не подчинён, но и нечему его подчинять, потому что никакого единого замысла и нет (…) По мере рассеяния целенаправленности вдруг стал бесконечно интересен материал». Материалом этим Пумпянский назвал «новый обостренный интерес к человеку»: «Пруст совершенно и до конца отказывается от сюжета, следовательно, и от принципа отбора в материале. Поэтому через до конца разрушенные стены может влиться в его роман весь новый обостренный интерес к человеку. Оба процесса встретились». [712] Эти прекрасные замечания, тем не менее, вероятно, бы вызвали возражение Пруста как очередной оптический обман читателя пусть и столь замечательного, но впавшего тоже в типичное для его читателей неразличение самого дорогого автору – «замысла». Но и Пумпянский это писал, не зная ещё «Обретённого времени», когда же узнал, то во второй статье о Прусте (1930), пока не опубликованной, написал, что конец романа («…герой начинает понимать, что жизнь – не линия, идущая вперёд, а растущая вверх пирамида нагромождённых лет», и он «стоит, дрожа», на этой «колоссальной вышины пирамиде») – «производит грандиозное впечатление». [713]

712

Произведённое и названное. Философские чтения, посвящённые М. К. Мамардашвили. М., 1998. С. 13–14. Публикация Н. И. Николаева.

713

Архив Л. В. Пумпянского.

Грандиозное впечатление – завершённое впечатление, и оно даёт архитектурный образ целого на месте первоначального безархитектурного совершенно («до конца разрушенные стены»).

Итак, поток или конструкция? Притом конструкция «строгая», архитектура «солидная», кропотливо рассчитанная – это всё собственные объяснения автора, который ни о чём так много не говорил по поводу своего труда, как об этой архитектуре книги. Но она же – «скрытая», «вуалированная», «тем менее быстро воспринимаемая, что она широкомасштабна» – тоже его слова. [714]

У Пруста было два сравнения, две ассоциации в его объяснениях – архитектурная и музыкальная. Создание своего труда он любил уподоблять построению собора или развитию темы в сложном музыкальном произведении. В тексте романа не раз описан эффект медленно углубляющегося восприятия музыки: «. я любил предлагать своему вниманию только то, что для меня ещё было вначале тёмным, чтобы в процессе повторяющихся исполнений присоединять одни к другим, благодаря возрастающей ясности, фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане» (3, 371–372). Читатель Пруста должен с подобным же напряжением внимания проделать подобный труд по ассоциативному собиранию целого – труд, какого не знал, как правило, читатель прежнего романа.

714

Correspondance generale de Marcel Proust. T. 3. Paris: Plon, 1932.Р. 69.

Мераб Мамардашвили в своих «Лекциях о Прусте» говорил о «допрустовской эпохе отношения к произведению», в которой мы по—прежнему живём. [715] В самом деле, книга Пруста означала поворот в отношении к тому привилегированному виду литературных произведений, каким был европейский роман. Структура его представлялась к концу XIX столетия вполне сложившейся – и вот она изнутри взрывалась или, может быть, будет вернее сказать, разлагалась той картиной сознания человека, что утверждалась на месте традиционного действующего героя романа в книгах Пруста и Джойса. Парадокс этих новых опытов был в том, что несравненно более мелочная и дробная картина сознания совмещалась здесь с необычной для классического романа монументальностью большой формы. Прустом и Джойсом были созданы в первой четверти нашего века сверхроманы, монументальные построения, эпопеи, сопоставимые по их внутреннему масштабу не с отдельными романами XIX века, а разве что с циклами Бальзака или Золя.

715

М. Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 23.

Сквозь уникальность книги Пруста в ней проступает общий тип превращений в романе начала ХХ века. О. Мандельштам в год смерти Пруста заметил в одной из своих статей о «расплывчатости, безархитектурности европейской научной мысли XIX века». [716] Что касается художественной, эстетической мысли, то её движение к концу столетия может быть подтверждением. Художественная, и очень определённо – искусствоведческая мысль рубежа веков – шла к архитектурности; архитектурный (конструктивный, «формальный») принцип приобретал повышенное значение, что отвечало развитию самого искусства: «развитие самого искусства (…) благоприятствовало осознанию конструктивных моментов художественного произведения. Теоретическая мысль исследователей не могла не направиться именно в эту сторону». [717] Повышенное значение конструктивный момент получал и в романе Пруста, как ни может быть неожиданно такое заключение для читателя Пруста. Тем не менее при видимой аморфности и даже дезорганизованности произведение Пруста больше осуществляет архитектурный принцип, чем роман XIX столетия, более «свободный» и менее «построенный». Пруст был очень заинтересован как вдохновляющими примерами циклической идеей Бальзака с возвращением тех же героев в новых романах и музыкально—циклической оперной идеей Вагнера с возвращением лейтмотивов. Но не такое внешнее объединение самостоятельных произведений (серия, цикл) ему было нужно, а единая большая книга, к тому же особенным образом совместившаяся с человеческим существованием её автора. «Жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы. В течение отпущенного ему времени романист должен создать единственный свой роман – поэтому очень длинный. Много—томность романа, таким образом, факт принципиальный» Это – Лидия Гинзбург о Прусте. [718]

716

О. Мандельштам. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. Т. 2. С. 174.

717

П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 61. В книге дана превосходная характеристика западноевропейского искусствоведения (К. Фидлер, А. Гильдебранд, В. Воррингер, Ю. Мейер—Грефе, Г. Вёльфлин) с этой точки зрения (с. 60–76).

718

Л. Гинзбург. О психологической прозе. Л., 1977. С. 371.

Но эта книга—жизнь, единственная и длинная, требует каких—то новых внутренних скреп; и они оказываются у Пруста одновременно более музыкально—тонкими и более архитектурно—жёсткими, чем стихийно—жизненное единство прежнего романа, осуществляемое сюжетом, единством действия. Это сложившееся единство романа трансформируется и разлагается под пером Пруста, но тем более жёсткая конструктивность нужна, чтобы книге не превратиться и в самом деле в то «бескостное тело», за которое не случайно всё же так часто её принимают.

Пруст в одном письме заметил о своём произведении: «Так как оно представляет собой конструкцию, в ней по необходимости есть пролёты и столбы (des pleins, des piliers), и в интервале между двумя столбами я могу предаваться мелочным описаниям». [719] Вся эта масса воспоминаний, впечатлений и мелочных описаний, с которой имеет дело читатель, весь этот поток – поток не сплошной, с литературно—архитектурной точки зрения, которою автор больше всего дорожил, это лишь «интервалы», пролёты между столбами, опорными пунктами, между которыми весь этот материал не должен провисать (но местами всё же он провисает). Что же это за столбы и опоры? Это в «потоке сознания» его философские кульминации – моменты встречи времён, явления прошлого в настоящем, реминисценции, словно бы отменяющие временную последовательность, тот самый «бег времени», который будет назван Ахматовой «ужасом» нашей жизни. Каждый читатель Пруста помнит эти моменты высвобождения пленной памяти, превращающейся в творящую силу и возвращающей человеку в его стеснённом существовании его настоящее бытиё.

719

Marcel Proust et Jacques Riviere. Р. 114.

Прошивая свой бесконечный «поток» такими опорными реминисценциями—лейтмотивами, Пруст и ждал от читателя такого же трепетного переживания ритма их возвращения, способности терпеливо связывать «фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане».

Эту борьбу со временем автор вёл на последнем рубеже и вспоминал при этом бесконечную сказку «Тысячи и одной ночи». Можно сказать, что он тысячу и одну ночь в той самой своей пресловутой пробковой комнате писал свой роман, по ночам, как «Тысячу и одну ночь», т. е. под приговором, под страхом смерти. И точно к последнему сроку успел: успел закончить роман перед самой смертью. Свод завершённой жизни был сведён на последних страницах романа. Но этот свод на самом деле замкнут уже над головой ребёнка на самых первых страницах книги.