Филологические сюжеты
Шрифт:
Смерть Чехова вызвала разброс оценок и пониманий в некрологах и иных реакциях интересных современников. С. Н. Булгаков принял «Чехова как мыслителя» (именно так он назвал свою публичную лекцию) в прямые наследники русской литературы, «философской par excellence. [612] Андрей Белый возвёл его в предтечи символистов. Лев Шестов объявил ненавистником мировоззрений и философий, но философствующим по—своему, на манер древних пророков, – бьющимся головой о стену, и тем самым Шестов его описал как экзистенциального предтечу собственной философии. Чеховская «адогматическая и неиерархическая» картина мира [613] подходила Шестову, выступившему с протестом против классической догматической философии (гегелевского типа).
612
С. Н. Булгаков. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 136.
613
А. П. Чудаков. Поэтика Чехова. С. 282.
Наконец, Иннокентий
Это было сказано в частном письме, но тем откровеннее. Впечатление «палисадника» после «гигантов» было типичным. «Уравновешенность Чехова, которой не было у гигантов русской литературы…» (Волынский [615] ). Уравновешенность как честная и чистая художественность, не порывающаяся, как он не раз объяснял в письмах, разрешать вопросы и учить, но сама тяготеющая при этом, как заметил Шестов, к неразрешимым, по существу, вопросам (сам Шестов—мыслитель к ним тяготел). Что он является после «гигантов», знал и он сам, как дядя Ваня, и на философствующих художников, старших своих современников, взирал как на литературных генералов: «Все великие мудрецы деспотичны, как генералы…» – и далее о Толстом, по прочтении послесловия к «Крейцеровой сонате»: «Итак, к чорту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из „Холстомера“» (4, 270). [616]
614
И. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 459–460.
615
Е. Толстая. Поэтика раздражения. С. 362.
616
Недавно было предложено уподобление Чехова «русскому Кьер—кегору» (А. Суконик. Театр одного актёра. М., 2001. С. 84) – над этим стоит подумать. В европейской философии Кьеркегор возник на фоне Гегеля как философского «генерала». Чехов в русской литературе явился на фоне Толстого и Достоевского.
«К чорту» – но всё равно он не мог не взирать на них снизу вверх, как дядя Ваня, и в известном письме тому же Суворину (25 ноября 1892) называть это качество философствующего художества «алкоголем»: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал (…) У нас нет „чего—то“, это справедливо, и это значит, что поднимите подол нашей музе, и Вы увидите там плоское место» (5, 132–133). Обсуждается между тем наиболее философски насыщенная «Палата № 6», в которой уже давно А. П. Скафтымов прочитал запрятанную полемику с тем самым модным Шопенгауэром, перед которым так принижается дядя Ваня, и автор «Палаты…» повторяет почти буквально уже от себя свою же «Скучную историю», в тех же словах со скользким намёком, что у него «нет чего—то» («чего—то главного, чего—то очень важного»), и признаётся в прямых словах в литературной импотенции, как старый профессор в своей духовной импотенции. Очевидно, речь о том, что десятью годами раньше было сформулировано одним из тех гигантов как «реализм в высшем смысле», превышающий себя реализм, превышающий именно в сторону превышения самого искусства и неизбежного выхода за его пределы – в «юродивые послесловия» и в «философию». Этому качеству и присваивает он эротические и вакхические признаки («алкоголь» и что под подолом у музы).
Однако ведь он завидует не юродивым послесловиям, а качеству самого художества, тому, как Анна Каренина видит, как у неё глаза блестят в темноте. Чехов, когда поражался этому у Толстого (в разговоре с Буниным), прибавил: «Боюсь Толстого» – «смеясь и как бы радуясь этой боязни». [617] Боится художника – не литературного генерала. Боится той самой пьянящей мощи (алкоголя), ему самому как «уравновешенному» художнику недоступной (так он во всяком случае чувствовал – что такое ему недоступно). И если знаменитое чеховско—тригоринское блестящее горлышко разбитой бутылки как описание лунной ночи и не исчерпывает, конечно, Чехова, будучи чеховским общим местом, всё же как таковое, как чеховская эмблема, оно может быть поставлено в автокритичную контрпараллель к блестящим также в темноте глазам Анны Карениной. Не то пугает, что глаза блестят в темноте, и художник это видит, – у какого художника этого нет, – а что она сама это видит! Здесь Анна и художник Толстой совпадают, сливаются, Анна здесь – сам художник Толстой, а художник – она изнутри: вот что есть «реализм в высшем смысле», какого приходится бояться («смеясь и как бы радуясь») художнику Чехову.
617
И. А. Бунин. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. С. 206.
Вековые деревья, «гиганты»… Эти гиперболические фигуры речи пошли в ход, когда стали определять положение Чехова в русской литературе. В гиперболический ряд вошли Толстой, Достоевский как самые близкие, Гоголя с письмами к губернаторше он сам помянул, с начала чеховского театра сюда вошёл и Шекспир, которого сам Толстой ему поставил в пару, как бы в прогноз на будущее (который осуществится в ХХ веке), говоря ему, что вот он, Толстой, позволил себе порицать Шекспира, а Чехов как драматург ещё хуже. Наконец, он сам в своих текстах достраивал этот ряд именами мировых философов. Но гиперболы оборачивались литотой – чеховским «палисадником», – который, похоже, Иннокентий Анненский у самого же Чехова и взял – ведь читал же он «Рассказ неизвестного человека». Герой рассказа там описывает иронию как болезнь своего несчастного поколения и препятствие для свободной мысли: «…и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник» – палисадник иронии. Словно он знал заранее, что о нём скажут. Скажут – палисадник и
В записной книжке Чехова запись: «Любовь. Или это остаток чего—то вырождающегося, бывшего когда—то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьётся в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, даёт гораздо меньше, чем ждёшь» (17, 77).
Это уже отрывок собственной чеховской философии – если рискнуть говорить о такой. И вот интересно: и эту свою философию Чехов строит в гиперболических категориях, но отнесённых в прошлое и в будущее с провалом в настоящем. Любовь была когда—то чем—то громадным (как «вековые деревья») и в будущем разовьётся в нечто громадное, в настоящем она – «остаток». Романтическая на свой чеховский лад философия. Эпическое прошлое (которое он чувствовал в отзвуках, слышных в «Степи», с которой он начал свой главный путь) восстановится в фантастическом будущем через голову настоящего. Настоящее же в разрыве с громадными величинами, как дядя Ваня, настоящее – время малых величин. Большие же величины присутствуют как мера разрыва. Но настойчиво присутствуют и влекут. Философские имена это тоже большие величины, с которыми современность в разрыве.
Ну а любовь? В «Чайку» Чехов заложил «пять пудов любви» (6, 85) как динамит, разрушающий жизнь буквально всех персонажей (кроме доктора Дорна). Пять пудов любви – немалый всё же «остаток». Но – все «любят мимо». [618] Все со своей любовью, с самой любовью в каком—то несовпадении. Всем она даёт «гораздо меньше, чем ждёшь». «Мы выше любви» – декламирует Петя Трофимов, на что Раневская трезво отвечает, что она, должно быть, ниже любви. Если так, то где сама любовь, с кем она? Ми—сюсь, где ты?
618
В. Шкловский. Гамлет и «Чайка» // Вопросы литературы. 1981. № 1.С. 216.
В том самом письме Суворину: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру ни ну…» Ключевое чеховское больное место. «Дальше» – но что это значит – дальше? Очевидно, это ориентир для выхода из тупика – единственной жизни, «какая есть». Чехов и утверждал почти программно эту формулу, [619] и знал её как рок и тупик своего искусства. В повести «Три года» есть описание, которое заметил Андрей Белый и нашёл в нём начало чеховского символизма. [620] На художественной выставке героиня видит пейзаж (прототипом был один пейзаж Левитана) и воображением входит в него, идёт тропинкой, «всё дальше и дальше», до горизонта – «и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего—то неземного, вечного». «Всё дальше и дальше» – прямо в ответ тому же слову в письме Суворину. По тропинке «всё дальше и дальше» – за горизонт единственной жизни, «какая есть», в иное измерение. В чём оно и куда зовёт это «дальше» – к вечному, отблеск которого передаёт своим таинственным языком пейзаж, или к простому будущему, о котором столько наговорили бессильными человеческими словами вместе с автором чеховские герои? К вечному или к будущему? Оба ориентира присутствуют в позднем Чехове, не совпадая.
619
«Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле» (Письма, 2, 11).
620
А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 375.
В чеховском словаре есть тревожащие слова. «Дальше» – одно из них, а рядом в том же письме Суворину – родственное по смыслу и тоже тревожащее понятие цели. У писателей, «которые пьянят нас» («алкоголь»!), «есть какая—то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение». Тень отца Гамлета тревожит воображение Чехова – и мог ли он знать в 1892 г. (ещё до «Чайки»), что имя его в мировом театре грядущего века станет рядом с именем творца этой тени? Вопрос о цели тревожит и чеховских персонажей; цель – постольку вопрос художника, поскольку это вопрос бытия. Чеховские герои на эти темы «философствуют»; монолог Тузенбаха о перелётных птицах: они летят, не зная, зачем и куда, и «какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели…
Маша. Всё—таки смысл?
Тузенбах. Смысл… Вот снег идёт. Какой смысл?
Пауза.
Маша. Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе…»
Автор не занимает в споре позиции; в соответствии со своим неоднократно изложенным credo, он ставит вопрос, не решая его. Но он, предоставляя своим персонажам вяловато и немного смешно «философствовать» на такие темы, сам не может уйти от вопроса. Он начинает писать монолог царя Соломона, где от имени библейского царя произносит те же детские вопросы: «К чему это утро? (…) К чему красота жён? И куда торопится эта птица, какой смысл в её полёте …?» (17, 194) И приобретает у критиков (А. В. Амфитеатров) репутацию «русского Экклезиаста» (17, 438). Он лелеет замыслы пьесы на библейский или исторический сюжет, который бы выводил в «иное измерение». Можем ли мы представить осуществившуюся подобную драму «на тему Экклезиаста» у Чехова? Сюжет из области отвлечённых идей Константина Треплева – тоже попытка в этом роде, которая в результате стоит автору жизни. Но проза Чехова в то же время творит свои пейзажи с отблеском «вечного». Над океаном с акулой, сообща поглотившими солдатика Гусева, открывается с неба «широкий зелёный луч» как великолепная ему в искусстве Чехова «вечная память». Архиерей в предсмертном бреду «идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица…» Чехов видел вечное небо над теснотой человеческой жизни, но теснота была его художественным предметом, и он искал как выхода расширения взгляда во времени; за теснотой настоящего – туманных признаков будущего. Вечное небо как реквием над солдатиком и архиереем, будущее как чеховский футуропроект.