"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
На наш взгляд, новейших авторов, пишущих в условиях «постмодернистской» ситуации, интересует не столько сам Гофман, сколько различные варианты мифа о нём, всевозможные «гофманианы», живущие как в массовом, так и в элитарном сознании, поскольку постмодернисты вообще предпочитают игру с мифологемами и идеологемами, то есть симулякрами, а не феноменами. Сам Гофман порой присутствует в современных литературных играх как молчаливый соучастник и патрон, их санкционирующий; выдать его присутствие означало бы слишком откровенно «обнажить приём». Именно в силу определённого сходства с постмодернистским типом творчества (при всех исторически обусловленных существующих различиях) «первоисточник» большей частью остаётся «за кадром», эато «в кадре» оказываются то Гофман П.фон Матта, то М.Момбергера, то Г.Велленбергера, то либреттистов Карре и Барбье… Далее будет показано, что новейшие «гофманианы» множатся как новые комбинации отражений характерных для Гофмана тем и мотивов в зеркалах существующих интерпретаций.
ГЛАВА II. «ГОФМАНИАНА
2.1. Роман П.Зюскинда “Парфюмер” как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе
Патрик Зюскинд (р.1949) не относится к плодовитым авторам: собрание его опубликованных сочинений уместилось бы в одном томе небольшого формата. Однако в работах о постмодернизме в немецкой литературе его фамилия неизменно поминается первой. Ни популярная монодрама «Контрабас», ни добротные повести «Голубка» и «История господина Зоммера», ни мелкие произведения не дают для этого серьёзных оснований. Всемирной славой Зюскинд обязан, по сути, своему единственныму роману – «Парфюмер» (1985), успех которого можно назвать поистине триумфальным. К 1996 году роман был переведён на 33 языка; во всём мире раскуплено более 8 миллионов экземпляров его изданий [128; 7].
Секрет успеха «Парфюмера» во многом объясняется тем, что при кажущейся простоте фабулы и отсутствии формальных изощрений он “многослоен”, «поликодирован», адресован нескольким уровням читательского восприятия. «Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман одновременно и эзотеричен, и экзотеричен, поп-арт и элитарное искусство» [127; 785]. Он может быть прочитан и как эротический триллер с элементами детектива, и как биография “замечательного человека”, и как философская притча, и как изысканная, умело составленная интертекстуальная компиляция. «Парфюмер» по праву считается образцовым постмодернистским “гипертекстом”, составленным из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой литературы. Кроме того, применительно к роману Зюскинда нельзя говорить и о каких-либо индивидуальных стилевых особенностях: повествователь в нём пользуется заведомо чужими, «традиционными» интонациями. Тон задаёт самая первая фраза – «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами» [12; 5], эвоцирующая начало хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского «Михаэля Кольхааса» [ср.: 13; 421]. Указанные формальные принципы находят своё достоверное отражение и в содержании «Парфюмера». В критической и научной литературе не раз отмечалось сходство между нарративной стратегией автора романа и “технологией”, используемой его протагонистом, монструозным гением парфюмерии Жаном-Батистом Гренуем, чтобы скрыть отсутствие собственного запаха (читай: индивидуального «почерка»). Так, уже один из первых рецензентов романа отмечает: «Зюскинд пишет как Фонтане-Келлер-Манн-Ленц-Грасс-Бёлль-Гебель-Музиль-Гриммельсгаузен-Диккенс-и т. д. Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мёртвые тела, Зюскинд – писателей» [216].
Через несколько лет после выхода в свет «Парфюмера», сам Зюскинд в эссе “Amnesie in litteris” в шутливой форме изложил как принципы своей интертекстуальной игры, так и её побудительные причины. Сначала он притворно сетует: «Уже тридцать лет, как я умею читать, прочёл если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!» [10;124] Однако, это досадное обстоятельство постепенно обнаруживает и некоторые светлые стороны: «…для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое литературное произведение, и полностью упростила бы отношение к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального» [10;127]. Подобная безответственность в обращении с чужими произведениями вполне соответствует программным заявлениям теоретиков постмодерна и в то же время является точной характеристикой литературной практики после «конца литературы»: не всегда сознательная рекомбинация готовых элементов написанных ранее текстов, «произвольная каннибализация всех традиционных литературных стилей, игра произвольных намёков» [156; 65].
Различными исследователями в «гипертексте» Зюскинда выявлено большое количество использованных «гипотекстов» (мы постарались объединить их в хронологической таблице прилагаемой к настоящей работе), и наверняка в дальнейшем солидный перечень будет пополняться новыми именами и названиями. Из трёх обычно выделяемых основных паттернов, послуживших образцом для романа Зюскинда (по терминологии Ж.Женетта – «архитекстов» [132; 9]) – «история художника», «роман воспитания» и «история преступника» [128; 33] наиболее существенным является первый. Немецкие комментаторы единодушны в том, что Зюскинду удалось влить молодое вино в изрядно обветшалые мехи традиционного для немецкой литературы жанра K"unstlerroman, поместив традиционные для него мотивы в гротескно-пародийный контекст. Можно спорить, насколько на самом деле велика степень читательской «амнезии» Зюскинда, на какие из называемых «источников» Зюскинд
Несмотря на то, что действие романа происходит в «левополушарную» эпоху Просвещения, в нём наиболее явственно ощущаются характерные «запахи» европейского романтизма, символизма и «высокого» модернизма. То есть тех «правополушарных» фаз развития европейской культуры, когда наиболее чётко были артикулированы претензии искусства и художника-творца на полную автономию и заведомую непогрешимость. В особенности мы обращаем внимание на большое количество произведений, относящихся к так называемой классико-романтической эпохе, «эпохе гениев», «золотому веку» родной для Зюскинда немецкой литературы, когда художник-творец возносился над всем человечеством сначала как мятежный ниспровергатель замыслов Творца и его конгениальный конкурент («Буря и натиск»), затем как медиум, связующий воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм), и, наконец, как вестник и ревнитель бесконечного, страдающий среди вполне конечного филистерского окружения (романтизм поздний). Все эти мифологемы воплощены в центральном персонаже «Парфюмера», но вместе с тем подвергнуты беспощадному разоблачению, обнажены именно как мифологемы, притом весьма небезопасные. В своей пародии на K"unstlerroman Зюскинд метит в самый культ художника-гения как продуцента «метарассказов»; это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен рассматривать “Парфюмера» как «опровержение мифа о творчестве как прометеевом акте» [128; 63], свойственном классико-романтической парадигме. Таким образом, «гипертекст» Зюскинда можно воспринимать и как ненавязчивую полемику со многими «гипотекстами».
Однако каждый этапный «роман о художнике» классико-романтической эпохи в немецкой литературе был полемичен в отношении предшествующего, являлся его отрицанием. Так, создатель «Генриха фон Офтердингена» называл «Вильгельма Мейстера» «Кандидом, направленным против поэзии», «несносной и вздорной, (…) непоэтической книгой» [87; 103] и свой роман писал как бы в опровержение идей Гёте. Но и ранний романтик Новалис нашёл своего оппонента – пусть тот и отзывался о нём исключительно комплиментарно – в лице позднего романтика Гофмана, автора романа о Крейслере и Мурре, который Д.Л.Чавчанидзе по праву называет «Анти-Офтердингеном» [81; 76].
В классико-романтическую эпоху немецкой литературы именно в произведениях Гофмана нашла особенно детальную и глубокую разработку проблематика, связанная с ролью и местом искусства и художника в жизни. Неудивительно, что комментаторы, говоря об интертекстуальных референциях в «Парфюмере», непременно называют произведения этого автора – по частоте упоминаний в связи с «Парфюмером» только Томас Манн, признанный мастер K"unstlerroman’a и K"unstlernovelle может конкурировать с Гофманом. Например, американские учёные Р.Уиттингер и М.Херцог вообще считают гофмановскую новеллу «Мадемуазель де Скюдери» доминирующим интертекстом романа Зюскинда. Не разделяя столь узкую точку зрения, мы выдвигаем тезис о том, что таковым может считаться совокупный корпус текстов Э.Т.А.Гофмана, поскольку с романом Зюскинда его объединяет не только сходная проблематика, но и целый ряд излюбленных мотивов.
При этом мы готовы согласиться с тем, что наряду с «каннибализацией» Гофмана в «Парфюмере» прослеживаются также «элементы почтительного отношения» [232; 222] к текстам литературного предшественника, так как при разработке сходных тем и мотивов Зюскинд часто идёт по уже проторенному пути, пусть порой и заходит гораздо дальше. “Зюскинд обращается к произведениям Гофмана не только с целью подвергнуть осмеянию идеалы более ранней эпохи, но – в большей степени – откликнуться на опасения Гофмана в гиперболизированной форме, отдавая дань постоянной склонности предшественника-провидца к открытой концовке и провокационной самоиронии.” [232; 232].
Постмодернистским роман Зюскинда делает не только умело замаскированный диалог различных дискурсов, но также неоднозначная интенция этого диалога. С одной стороны, «История одного убийцы» (подзаголовок романа – Н.Г.) Зюскинда есть, собственно говоря, ежедневное убийство постоянно беспокоящего нас великого искусства прошлого» [150; 178]; с другой – она же есть и постоянная его реанимация, импульс к его актуальному бытию в новых контекстах. В пародии Зюскинда явственно различимы ностальгические оттенки, что позволяет усомниться в её однозначно субверсивной интенции. Отсюда – затруднения, возникающие при квалификации зюскиндовской гипертекстуальности. Как замечает Дж.Райан, Зюскинд всё время балансирует «на границе пастиша и пародии» [207; 97]. «Позитивная стратегия» Зюскинда предполагает игру с уже существующими культурными знаками, способствуя их интеграции в пространство современной культуры – но не в качестве путеводных маяков, и не в качестве жупелов, а в качестве музейной коллекции, способной вызвать у читателя и ностальгию, и снисходительную усмешку. Метод работы Зюскинда с гипотекстами, прямо противоположен модернистскому – отказ от монтажной техники, иллюзия гомогенности текста, равно как и сознательный отказ от формальных ухищрений – простейшая монолинеарная структура, наличие ярко выраженного центрального персонажа, усреднённая традиционная повествовательная интонация, в которой растворяются индивидуальные стили множества авторов. Таким образом, если, допустим, модернист Джойс «использует пастиш как форму дистанцирования, то Зюскинд применяет его, чтобы установить связи» [207; 101].