"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Зюскинд сам попадает под обаяние "каннибализированных" им дискурсов, не идентифицируя, однако, свой собственный ни с одним из них. То обстоятельство, что гипотексты, использованные Зюскиндом, в подавляющем большинстве созданы в эстетике «Бури и натиска», романтизма, символизма, декаданса и «высокого модернизма» свидетельствует о неослабевающем интересе современного автора (и его читателей) к теориям и практике обожествления искусства и эстетизации религии. Выбор отдельных гипотекстов продиктован ностальгией по тем временам, когда искусству приписывались миросозидающие и объясняющие мир функции. Но в силу исторического опыта постмодернист Зюскинд знает, какие опасности таит в себе любая переоценка роли художника, любая эстетическая (как и всякая другая) утопия, любая ценностная доминанта. «Искусство больше не открывает антимиры, эта функция может только цитироваться» [221; 41]. И она постоянно цитируется, так как в душе современного читателя жива тоска по «антимирам».
2.2. Использование в романе П.Зюскинда «Парфюмер» тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.
2.2.1. «Синестезия» – «Двоемирие»
Итак, в центре романа “Парфюмер” – человек искусства. Но искусства весьма специфического.
Справедливо полагать, что центральное место в романе Зюскинда занимает не схематичный протагонист Гренуй, а мир запахов как таковой, и как раз его отображению роман обязан своим успехом. «Парфюмер» – попытка исполнить гимн в честь окружающих человека ароматов, выразить их в художественном слове. Роман пестрит названиями всевозможных ароматических веществ; а если речь идёт о запахах, сфабрикованных человеком, широко используются сравнения и метафоры на базе лексики «необонятельного» словаря (к сожалению, современные языки достаточно бедны сугубо «обонятельной» лексикой).
Отметим, что и художественный мир Гофмана, полный красок и звуков, заодно изрядно «ароматизирован». Населяющие его герои то и дело фиксируют «волшебное благоухание[5] крепкого чая и доброго табака» («Происшествие в ночь под новый год») [8,1; 265], «мистические благоухания марципана и пряников» («Повелитель блох») [8,5; 356], «таинственный аромат неведомых курений» («Крошка Цахес…») [5; 167]; «издатель» «Эликсиров дьявола» в обращении к читателю, сетуя, что тот не знаком с местом действия романа, добавляет: «Ты бы разместился со мною на той же самой каменной скамье, полускрытой пахучим кустарником…» [8,2; 7], а излюбленное место прогулок главного героя того же романа - «ароматический лес» [8,2; 17]. С лёгким запахом этого леса, символом детской невинности и чистоты, контрастирует запах «дьявольского эликсира», «крепкий дух» [8,2; 35], символизирующий утрату этой невинности и приобщение ко греху. Ещё более очевидна функция символики запахов в наиболее «пропитанном» ими произведении Гофмана, сказке «Золотой горшок», – силам добра сопутствуют приятные запахи, неприятные – силам зла. Студента Ансельма в саду доброго волшебника Линдгорста приветствуют гиацинты, тюльпаны и розы со словами: «…ты понимаешь нас, наш аромат есть стремление любви, мы любим тебя, мы твои навсегда» [5; 98], а от злой колдуньи, превращённой Линдгорстом в свёклу, исходит «зловонный дым» [5; 87]. К «Золотому горшку» с некоторыми оговорками применимы слова А.Кроткова по поводу романа Зюскинда: «Эстетика прекрасного и отвратительного в романе инструментована (…) применением музыкального принципа полифонической фуги на две темы – аромат и смрад…» [53; 79].
Нарождающийся бидермайер «унаследовал от поздних романтиков их движение в сторону «объекта», наличных вещей, реально бытующих, подкупающих своей осязательностью» [33; 471] – и, добавим, «обонятельностью». Гофман как никто другой умел передать поэзию будничных вещей. Для этого он использовал как зрительные и слуховые образы, так и «обонятельные» (и даже «вкусовые»), словно подчёркивая «равноправие» пяти человеческих чувств. В «Золотом горшке» читаем: «…Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудесное пение тысячи флейт» [5; 12]. «…Розовые и небесно-голубые птицы оказывались благоухающими цветами, и аромат, ими распространяемый, поднимался из их чашечек в тихих приятных звуках, которые смешивались с плеском далёких фонтанов, с шелестом высоких кустов и деревьев в таинственные аккорды глубокой тоски и желания» [5; 63]. Такое взаимопревращение (по сути – тождество запахов, цветов и звуков) подобно проявлениям «корреспонденции чувств» [128; 96], которыми изобилует «Парфюмер». Зюскинд, характеризуя запахи, широко прибегает к слуховым («симфония по сравнению с одиноким пиликанием скрипки» [12; 110] - о двух разных сортах духов), зрительным («пурпурный замок» [12; 165]), вкусовым («аперитив мерзостей» [12; 156]) метафорам или же пространным описаниям, где скомбинированы впечатления, воспринимаемые разными органами чувств («Он… увидел силуэт букета роз на подоконнике под порывами ночного ветра, он услышал пение вспугнутых птиц и далёкую музыку из портовой таверны… и почувствовал, как у него от наслаждения волосы встали дыбом…» [12; 111]).
С явлениями синестезии мы сталкиваемся и в романе «Житейские воззрения кота Мурра», где самый любимый персонаж Гофмана, капельмейстер Крейслер, у которого, казалось бы, слух должен превалировать над всеми прочими чувствами, предавшись воспоминаниям о собственном детстве, говорит языком не музыканта, а парфюмера. «…Напрасно расточал ты сегодня благовония своего курительного порошка; до меня не доходило ничего, кроме аромата моей яблони в цвету, я не чуял даже запаха помады, потраченной на волосы нашего рифмоплёта…» [8,5; 76] Запахи для Гофмана, как и для Зюскинда, – материальное выражение «души вещей», рукотворных и нерукотворных, универсальный язык природы, метафора «ауры» объектов и даже событий, происходящих либо происходивших среди этих объектов. Поэтому Греную было важно вспомнить не сами приятные события из его собственного
Примечательно признание, вложенное в уста Крейслера: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, что предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами» [8,1; 66]. В то же время говорить о полном «равноправии» чувств у Гофмана нет оснований. Каждое чувство помогает полноценному восприятию внешнего мира, но далеко не каждое, с традиционной точки зрения, может послужить базой для одного из видов искусства. Чувства не равноправны, так как не равноправны органы чувств. Обоняние, у животных развитое намного лучше, чем у человека, ассоциативно связано с поисками пищи и сферой грубой чувственности. А.Корбен, автор увлекательного культурологического исследования по истории парфюмерии, характеризует традиционный взгляд на обоняние как на «животное чувство», которое проникает «до самых корней жизни» [111; 193]. Люди обожествляют зюскиндовского парфюмера, так как тот «поразил их в самый эротический центр» [12; 297]. Нос - гораздо менее «благородный» орган, чем глаз или ухо. Недаром Гофман использует «нос» как символ филистерского, обывательского менталитета, аллегорию житейского «здравого смысла», враждебного фантазии и искусству. «На большой дороге жизни, которой велят держаться рассудок и благоразумие, нос – самый лучший путеводитель и указчик, и лучше уж надеть наглазники, чем дать увлечь себя в сторону каким-нибудь благоухающим кустарником или цветущим лужком» [8,5; 359]. Зачастую запах, «дурман» у Гофмана – символ дьявольского искушения, утраты человеком разума и собственной воли. Прельстительный запах «одуряет» монаха Медардуса [8,2; 115], лишает всякой критичности студента Эугениуса (“Datura fastuosa”). Запах – спутник не только любви, но и смерти. «Когда члены вашей семьи навеки радостно закроют глаза, они будут благоухать нежнейшим запахом горького миндаля» [7,1; 289], – говорит адское исчадье, колдун Дапертутто, Эразмусу Шпикеру, предлагая тому «благородный» способ устранения его близких. Распространившийся в саду Перегринуса Тиса (он же король Секакис) «бальзамический запах пышноцветного cactus grandiflorus» сигнализирует о смерти его друга Георга Пепуша (он же чертополох Цехерит). Аналогично, в «Парфюмере» «убийственно прекрасное благоухание» [12; 210] юных девушек предвещает им скорую гибель. Аромат – слишком материальное, слишком земное явление, и при всей симпатии к материальному миру «объектов» романтику Гофману не могла прийти в голову идея сделать героем серьёзного произведения, носителем проблематики «искусство и художник», человека, воспринимающего мир «через нос», тем более – почти исключительно «через нос».
Но по мере секуляризации общества спиритуальная картина мира уступала место сенсуальной: происходила «реабилитация материи» [4.6; 71] (которой и противостояли, и в то же время способствовали романтики), со временем перешедшая в полную реабилитацию чувственности. По нашим сведениям, первый «обонятельный» художник в мировой литературе выведен Ж.К.Гюисмансом в романе «Наоборот». Причём парфюмерные экзерсисы Дез Эссента, героя этого произведения, выглядят лишь как очередной каприз его утончённой натуры: он попробовал себя в различных видах дизайна, включая икебану, был ценителем живописи, поэзии, в меньшей степени – музыки, забавлялся со вкусовыми ощущениями – «сделал своё нёбо местом исполнения беззвучных мелодий – похоронных маршей, соло мяты или дуэта рома с анисовкой» [9; 42], то есть толк в «корреспонденции чувств» знал. Симптоматично, однако, что первым «низкое» парфюмерное искусство ставит в один ряд с «высокими» именно художник-декадент, беглец от действительности, обожатель тлена и «всякой ненатуральности» [9; 64]. К тому времени отношение к миру запахов переосмысливается, меняется на 180 градусов – чувственная сфера, прежде считавшаяся едва ли не самой материальной, самой грубой, осознаётся как наиболее имматериальная, наиболее эфемерная. «Среди всех физических свойств есть одно, в котором уже намечается ирреальное – это запах», – писал Х.Ортега-и-Гассет [66; 112]. Запах был осознан как оптимальный инструмент для создания иллюзорных миров.
Наконец, появление в литературе «только обонятельного» художника стало возможно лишь в наши дни. Это напрямую связано с переосмыслением предназначения искусства: «Достижения и неудачи современного общества лишили высокую культуру её прежнего значения. Прославление автономной личности, гуманизма, трагической и романтической любви, по-видимому, являлись идеалом только для пройденного этапа развития. То же, что мы видим сейчас, - это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но её опровержение действительностью» [62; 72], – писал Герберт Маркузе в начале 60-х. По его мысли, искусство в развитом индустриальном обществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет десублимативную. Искусство утратило свою легитимацию как весть о трансцендентном и всё больше функционализируется. «Принцип Удовольствия поглощает Принцип Реальности» [62; 93]. В современном, предельно секуляризованном обществе на первый план выходят «носочуйные ценности» [55; 123], «мудрость носа» [31], вкус и нюх. Но современный обонятельный дискурс характеризуется амбивалентностью, в нём сосуществуют фиксация грубой материальности и тоска по прекрасной ирреальности – те самые «смрад» и «аромат», организующие роман Зюскинда: «Смрад» (Gestank) – это испарение жизни, обонятельная метка природы, признак сотворённости человека; аромат (Parfum) - напротив, искусственная (художническая) сублимация природы, платоническая идея очищенной и сгущённой субстанции жизни, и с его помощью д'oлжно путём утончённого обмана чувств, эйфории счастья и обещания удовольствия от красоты вытеснить страх смерти, конца, который разрастается в отвращение ко всему сотворённому» [212].
Таким образом, реабилитация материи, плоти чревата скорым пресыщением и в результате невозможна без одновременного её облагораживания, наделения её идеальным содержанием, изобретения имеющих материальную природу суррогатов идеального. (Эта естественная человеческая потребность была ведома и церкви, внесшей различные благовония в литургическую практику). Поэтому мэтр немецкой литературной критики М.Райх-Раницки проницает в исполненном Зюскиндом гимне во славу запахов романтический пафос эстетической религии: «Томление по абсолюту, его причины и следствия – так скупыми словами можно наметить узор цветистого ковра, который Зюскинд расстилает перед нами и для нас» [204]. «Томление» - ключевое слово романтического лексикона, свойственно не только одержимому протагонисту «Парфюмера», но и его автору, современному интеллектуалу, при всём его «скепсисе по отношению к метарассказам». Подобно гофмановским энтузиастам, посвятившим свою жизнь «неустанной погоне за безымянным Нечто» [8,5; 64], Гренуй пытается зафиксировать волшебно прекрасные ароматы в парфюмерных изделиях, а Зюскинд – в вербальной форме, пусть последний, подобно Гофману и способен к ироническому отстранению от художнической практики, своей и своего героя.