«Грамматика любви» И.А. Бунина: текст, контекст, смысл

Иван Бунин считал себя последним представителем русской классической литературы XIX столетия. Мифология «последнего классика» интенсивно культивировалась им в эмиграции, где в целом поддерживалась русским и европейским писательскими сообществами. Так, в письме к Н.Р. Вредену от 9 сентября 1951 г. художник подчеркнул, что «классически кончает ту славную литературу, которую начал вместе с Карамзиным Жуковский, а говоря точнее – Бунин, родной, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина и только по этой незаконности получивший фамилию “Жуковский” от своего крестного отца» 1 . «Права на духовное престолонаследие», «аристократизм», «классицизм» творчества (характерно противопоставленный «романтизму» революции), «аполлонизм» 2 – эти и другие аналогичные определения раз за разом применялись в 20–30-е гг. XX в. к И.А. Бунину эмигрантскими критиками Ю. Айхенвальдом, Ф. Степуном, М. Цетлиным и многими другими 3 .

Нередко расходясь в эмоциональном отношении к объекту своих оценок, будучи подчас далекими от нарочитой комплиментарности, критики тем не менее обнаруживали удивительное единство в главном концептуальном положении: И.А. Бунин был образцом классического стиля, «осколком» навсегда ушедшей культуры, ее олицетворением. Борьба поколений внутри эмигрантской традиции неизменно, словно от стартовых колодок, отталкивалась от бунинского канона. Так, М. Шраер, раскрывший в своих работах системообразующее для культуры диаспоры значение художественного и человеческого диалога Бунина с В.В. Набоковым, опубликовал одно из многочисленных сравнений «старшего» и «младшего» классиков. Звучит оно так: «Сирина критики часто ставят рядом с Буниным. Бунин несомненно связан с концом классического периода русской литературы. Это творчество человека вымирающей, неприспособившейся расы. Последний из могикан» 4 . Вырезав и сохранив у себя в архиве эту заметку В. Варшавского, Бунин написал на ее полях: «осёл». Эмоциональная тональность отзыва, как и «резервирование» бунинского дарования исключительно за культурой прошлого, были для создателя «Жизни Арсеньева» очевидно неприемлемы (именно они вызвали хлёсткий эпитет), однако звучащее в рецензии общезначимым умолчанием признание статуса Бунина лишь подчеркивает, что при всех различиях в индивидуальных трактовках читатели и оценщики бунинского литературного труда понимали, чье творчество во всех последующих противоборствах является точкой отсчета 5 . Кульминацией в истории формирования этого персонального мифа, поддержанного консенсусом поклонников, нейтральных наблюдателей и даже противников писателя, моментом легитимации его статуса в международном масштабе стало вручение И.А. Бунину в 1933 г. Нобелевской премии по литературе с формулировкой «за художественное мастерство, с которым он продолжил русскую классическую линию в прозе» 6 .

Ярко воплотившись во всеобъемлюще рефлексивной культуре эмиграции, эта самооценка, равно как и дружное согласие с нею критики, коренились в толще русского литературного процесса начала XX в. Этапным документом, в котором Бунин резко противопоставил наследие «золотого века» модернистским течениям, а себя самого отчетливо соотнес с классикой, стала речь, произнесенная им 6 октября 1913 г. на юбилее газеты «Русские ведомости» 7 . Безотносительно как к теоретическим, так и к частным аспектам полемики (самолюбие писателя было несомненно уязвлено произошедшей в первые годы XX в. ссорой с В.Я. Брюсовым, лидером модернистского направления, повлекшей за собой отлучение Бунина от группы «передовых» поэтов 8 ), само стремление определить границы классического периода соответствовало духу времени, осознававшего свое главное качество – рубежность. Алармизм исторического самоощущения легко трансформировался в мифологемы, определявшие эпоху в целом 9 , а также программировавшие персональные жизнетворческие стратегии, в контексте которых эсхатологическое переживание «fin de si`ecle» предопределяло многочисленные навязчивые обращения к его «началу» 10 .

Ю.М. Лотману принадлежат слова о том, что «русская литература между Пушкиным и Чеховым представляет собой бесспорное единство» 11 . Действительно, институализация классики отмечается на рубеже XIX–XX вв. как заметная социокультурная тенденция, в которой соединились и запросы профессионализирующегося литературного сообщества, которое стремилось к автономии 12 , и амбиции молодых литературных критиков, пожелавших суверенизировать свое ремесло в качестве особой науки 13 , и политические интересы властей, стремившихся контролировать «поле литературы», дирижируя при помощи «дозволенного» классического канона сложными процессами социальной интеграции пореволюционного времени 14 . В русле всех трех тенденций конструировался концепт образца: эстетический ориентир – для писательской среды, идеальный «прием», эссенция «литературности» словесного искусства – для формалистской критики, галерея «правильных» авторов, причисленных к пантеону национальных героев, – для власти.

Позиция Бунина с его персональным мифом «последнего классика» была в этом переплете стратегий «травматичной» и в значительной степени парадоксальной. «Травматизм» определялся очевидной эксцентричностью одинокой претензии писателя на монопольное наследование канону XIX в. По Бунину, культура, сформировавшая этот канон, погибла. Роковым ударом по ней были Великие реформы 1860-х гг., когда «порвалась цепь великая» 15 . «Успела ли эта культура создать себе преемницу, основать прочные культурные традиции?» – задается вопросом оратор и резюмирует: «Вы знаете, что нет» (VI. 611). В специальной статье о писателе Ю.М. Лотман отметил, что поздний Бунин «с необычайным мастерством реалиста воспроизводит русскую жизнь, но именно ту, <…> которой, он знал, уже не существует в реальности» 16 . Нет сомнений, что данной особенности сюжетов и тематики прозы автора функционально соответствует наметившееся задолго до эмиграции стремление следовать традиции, объявленной исчезнувшей, т. е. той, которой в известном смысле тоже «уже не существует».

Искусно создаваемое и пестуемое впечатление бесконтекстности собственного творчества направляло жизнестроительный сценарий Бунина, с одной стороны, к конфронтациям с современниками, с другой – запускало в действие фрейдовскую тему символического отца 17 , роль которого в эго-документальном слое своих текстов Бунин сообщал Л.Н. Толстому. Прав Е.Р. Пономарев, отметивший, что «восхищение Бунина Толстым далеко выходит за пределы обычного преклонения молодого писателя перед литературным мэтром» 18 . В творчестве создатель «Суходола» призывает Толстому «…подражать, подражать самым бессовестным, самым беззастенчивым образом. Если меня будут упрекать в подражании Толстому, я буду только рад. Все его якобы недостатки, о которых говорят критики, – это величайшие достоинства» 19 . А в воспоминаниях настойчиво увязывает Толстого с Алексеем Николаевичем Буниным – и биографически, и с точки зрения сходства во внешности. Как хорошо известно благодаря самому Бунину и верной его семейному мифу В.Н. Муромцевой, отец Ивана Алексеевича, Алексей Николаевич, воевал в 1850-х гг. вместе с Толстым в Севастополе 20 . В «Освобождении Толстого» эти сведения обнародуются («Бунин? Это с вашим батюшкой я встречался в Крыму? Вы что же, надолго в Москву? Зачем? Ко мне? Молодой писатель?») и, кроме того, дополняются характерным указанием: «…меж тем … я все-таки успеваю заметить, что в его походке, вообще во всей посадке, есть какое-то сходство с моим отцом…» (VI. 49).

Примечательна, однако, не только похожесть, но и трагический контраст между Л.Н. Толстым и А.Н. Буниным: всемирно известный романист, пророк в глазах многих современников, харизма которого подчинила себе в какой-то момент молодого Бунина, примкнувшего в 1892 г. к общине толстовцев 21 , отец громадного семейства – и разоривший своих домашних пьющий неудачник, который в момент окончательного финансового краха и продажи имения стрелял из ружья в собственную жену, заставив ее спасаться на ветвях дерева 22 . Главное, проникнутое исповедальной интонацией письмо Бунина к Толстому, написанное 21 марта 1896 г. и – показательно – не отправленное, оканчивалось словами при всей их эмоциональной клишированности крайне характерными: «Ведь вы один из тех людей, слова которых возвышают душу <…>, и у которых хочется в минуту горя заплакать и горячо поцеловать руку, как у родного отца!» 23

Заметным в этой проекции является то, что на роль символического первопредка выдвигается носитель тех качеств, недостаток которых в собственном фамильном кругу Бунин словно хочет компенсировать: бесспорный аристократизм Толстого, его богатство, свобода, творческая продуктивность, способность быть центром сообщества – все эти свойства были для молодого писателя тем более привлекательны, что в среде, воспитавшей Бунина, их отчетливо не хватало. Например, в том же письме от 21 марта 1896 г. прозвучала нота социальной ущербности Бунина: именно Толстому начинающий литератор и будущий нобелевский лауреат решил посетовать на остро ощущаемый недостаток элементарного образования. «Знания самые отрывочные, и меня это мучит иногда до психотизма…» 24 Кроме того, существенно важно, что дальнейшее развитие толстовского культа в сознании Бунина будет прямо ориентировано на то, чтобы самому занять в литературной иерархии символическое место великого романиста, сделавшееся после смерти последнего в 1910 г. вакантным 25 .

Наряду с травматизмом такой жизнетворческой позиции, в ней – несмотря на самоочевидность исходной посылки следовать канону – было немало парадоксального. Разумеется, вся культура начала XX в. была сориентирована на усвоение наследия великих предшественников – и личная мифология создателя «Деревни» и «Суходола» была в этом контексте не более чем частным случаем. Открывшая эпоху статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) начиналась с краткого освещения отношений И.С. Тургенева с Л.Н. Толстым, продолжалась развенчанием журнальной жизни, кружковщины, позитивистской литературной критики, а своей кульминации достигала в разделе о «новом идеализме» всё у тех же Тургенева и Толстого, а также И.А. Гончарова и Ф.М. Достоевского. В преддверии символизма «символистами» у Мережковского делались «старшие» национальные классики (Гончаров, в частности, назван одним «из величайших в современной европейской литературе творцов человеческих душ, художников-символистов» 26 (курсив автора. – К.А.)), а вообще же, как отмечает теоретик русского модернизма, уже «Гёте говорил, что поэтическое произведение должно быть символично» 27 (курсив автора. – К.А.). Апроприация Мережковским наследия великих русских романистов XIX в. заключается в распространении на них эстетики формирующегося символизма: предшественник, согласно этой логике, ценен тем, что он задолго до символизма был спонтанным символистом. Таким образом, автолегитимация «новых течений русской литературы» обеспечивалась тем, что их истоки отыскиваются, в сущности, всюду в прошлом, причем на завершающем этапе они сливаются в единый поток современного символизма, эсхатологически претендующего завершить литературную историю вообще 28 .

Нетрудно понять, что в сознании Бунина эта установка инвертируется. Если Мережковский стремился вписать старых мастеров художественного слова в контекст «новых течений», увидеть в них своих нынешних «спутников», то Бунин, напротив, скорее хотел извлечь из современного контекста и искусственно перенести в отошедшую эпоху самого себя. В одном из позднейших текстов это подспудное эстетическое тяготение обрело форму открытого раздраженного заявления: «Слишком поздно родился я. Родись я раньше, не таковы были бы мои писательские воспоминания» 29 . Приближение, по Мережковскому, классиков к новейшей эпохе делало их общим достоянием, позволяло тиражировать их лики, в духе модернизма создавать плеяды «моих Пушкиных». Бунинская эстетическая развилка – фактическое пребывание в актуальном настоящем при болезненной самопроекции в прошлое – заставила его закрепить за каноном свойства изысканной элегической удаленности, придать ему эссенциальные черты внеположной текущей эпохе заданности, а самого себя, закономерно, представлять единственным легитимным его наследником.