«Грамматика любви» И.А. Бунина: текст, контекст, смысл
Шрифт:
Во всех приведенных примерах эстетизация и музеификация книги, основанные на понимании суверенности культуры и писательского ремесла как ее слагаемого, наличия у него «правил», подчинены отчетливому идеологическому заданию: противопоставить канон прошлого современности. В библиотечных зарисовках книга значит не только то, что она своим содержанием способна донести до читателя: соотносясь с эпохой своего появления, она символизирует саму эту эпоху; из точки наблюдения, расположенной в настоящем, наводит мост в прошлое. Метатекстуальная функция книги расширяется таким образом до масштабов национальной истории, понимаемой как сверхтекст.
Повторим, однако, что позиция Бунина была в ряде отношений парадоксальна. Придавая старой культуре черты канона и одновременно будучи убежден в том, что этой культуры больше нет, ее монопольным наследником писатель полагал одного себя. Следовательно, как уже было отмечено, всякое использование литературного опыта прошлого превращалось под пером Бунина в волевое «переписывание классики» 130 , перемешанное с интенсивным автобиографическим самоанализом. Присущее неклассической поэтике пересечение контуров субъекта и объекта становилось в этих условиях особенно заметным, а нарративная стратегия устремлялась прочь от задач сюжетной и риторической гармонизации мира к иконическим значениям художественного слова, которые в своем пределе сводились просто к имени. Первые примеры данной тенденции встречаются еще в дореволюционных произведениях.
130
См.: Лотман
Обратимся к рассказу «Крик» (1911). Повествователь на русском корабле, проплывающем турецкие проливы, наблюдает старого турка-таможенника, у которого в Аравии убили сына-солдата. Значение сюжета здесь исключительно «обстановочное». Все основные повествовательные приемы остро ставят вопрос о пределах литературы, так как знающим биографию самого Бунина ясно, что он имплицирует в текст главную травму своей жизни: гибель единственного ребенка, сына Коли в 1905 г. Зашедший на русский корабль турок поначалу очень активен в коммуникативном отношении: он общителен, его речь многоязычна. Угостившись спиртом, турок «долго бормотал и по-турецки, и по-гречески, и даже по-русски:
– Русс – карашо, араб – нет карашо!» (III. 164).
Раз за разом обычная коммуникация переходит у турка в прямое иконическое изображение смерти сына: «…Сын его был красив, нежен и почтителен, как девушка, да увезли его в Стамбул, отправили на войну в Аравию, а из Аравии не вернешься, нет! – говорил он. И, вскакивая, громко вскрикивал, как бы стреляя из карабина, падал на спину, изображая убитого наповал, и задирал свои кривые ноги в шерстяных полосатых чулках» (III. 164). Проснувшись в тяжелом похмелье, турок пресекает всякое общение с повествователем: «Я взял его ледяную руку. Он отшатнулся, вырвал ее. И опять, не сладив с хмелем, тяжело упал задом на пятки» (III. 168). Его речевое поведение сводится теперь к одному: к выкликанию имени сына («Юсуф!»), которое на разные лады повторяется на протяжении большей части рассказа. Древнее иконическое переживание инвокации как оживления дано у Бунина предельно четко: Турок «начинает кричать Стамбулу, лунной ночи, что он один и погибает. Нет, этого не может быть! Сын жив, он должен быть жив, он должен вернуться!» (III. 168). Как и в раннем рассказе «Вести с родины», фабула останавливается в момент произнесения имени (т. е. номинация вытесняет событийность), а герой, повествователь и даже биографический автор словно соединяются в недифференцированное целое. В данном рассказе смысл этого соединения вынесен за эстетические рамки рассказа – на уровень подтекста и комментария: в гибели Юсуфа воспроизводится смерть Коли. А в «Вестях с родины» специально подчеркнут телесный контакт повествователя с героем: в детстве Волков с Мишкой, «как с родным братом, спал на своей детской кроватке».
Коммуникация, сводящаяся к иконичности имени, и хронотоп Востока вместо подчеркнуто европейской обстановки русских усадебных библиотек позволяют по-новому осмыслить функции книги и художественного письма. Рамка, экфрасис, знаковость и метатекст инвертируются и опознаются теперь от противного – как лакуны. Первый пример в названном контексте ожидаем: это не раз комментировавшийся цейлонский травелог «Воды многие» (1911–1926). Повествователь на борту французского судна читает взятые с собой книги. Читает – и выбрасывает за борт.
…Решительно пошел в каюту, развязал набитый книгами чемодан, который мы с ненавистью таскали всю зиму по отелям в Египте, и торопливо стал отбирать прочитанное и не стоящее чтения. А отобрав, стал бросать за борт и с большим облегчением смотреть, как развернувшаяся на лету книга плашмя падает на волну, качается, мокнет и уносится назад, в океан – навеки. <…>
Всё читаю, читаю, бросая прочитанное за борт. <…>
Дочитал «На воде» (Мопассана. – К.А.). <…> Дочитав, бросил книгу за борт (IV. 461; 465; 467).
Не будем говорить о несомненной экспериментальной природе этих зарисовок 131 . Отметим лишь то, что интересует нас непосредственно. Во-первых, книга извлекается из своей привычной «библиотечной» рамки, в чём Бунин, противопоставляющий культуру природе, прекрасно отдает себе отчет. «Думала ли она (книга. – К.А.), в свое время мирно лежавшая в орловской деревне, побывать в Каире, у порогов Нила, в Красном море, а потом кончить свои дни в Индийском океане!» (IV. 461). Во-вторых, она дана вне экфрастического конвоя. В-третьих, она бесполезна и ничего не значит, по крайней мере здесь ничего не значит. «Как смешно преувеличивают люди, принадлежащие к крохотному литературному мирку, его значение для той обыденной жизни, которой живет огромный человеческий мир, справедливо знающий только Библию, Коран, Веды!» (IV. 462). Это топографическое «здесь» принципиально важно. Элегическое любование локусами высокой культуры сменяется восторгом перед примитивом полуживотной жизни 132 .
131
Анализ этого эпизода бунинского травелога см. в: Пращерук Н.В. Художественный мир прозы И.А. Бунина: язык пространства. С. 63.
132
По-видимому, «ростком» этой темы в текстах предшествующей группы является отношение повествователя к Лушке, «внесценической» героине «Грамматики любви», оценочный спектр образа которой подчеркнуто амбивалентен: от ужаса до восхищения. «Странная» любовь Хвощинского к Лушке – это, кроме всего прочего, еще и страсть обладателя навыков сложной письменной культуры к носительнице фольклорного сознания. Немаловажно и то, что упоминаемое в рассказе стихотворение Е. Баратынского «Последняя смерть» (1827) строится на характерном противопоставлении утопии просвещенческого торжества разума – одичанию деградировавшего человечества, умалившего свою «телесную природу» и предавшегося эфемерной «фантазии». Метатекстуальная ориентация стихотворения Баратынского на историю бунинского библиофила Хвощинского представляется очевидной.
А через несколько минут после этого на баке «Юнана» уже стояла кучка еще никогда мной не виданных людей, тех самых «диких», о которых читал в детстве: кучка высоких черно-шоколадных тел, одинаково узких в плечах и в бедрах, шелковисто-сухих даже на вид. Это были сомалии, о которых говорят, что они и теперь еще не прочь от людоедства. <…> А я смотрел на их наготу и испытывал какое-то странное, даже как будто стыдное, райское (да, истинно райское) чувство (IV. 459).
В-четвертых, книга не играет никакой метатекстуальной роли в контексте травелога. Приводимая Буниным цитата из Мопассана представляет собой яркий пример функционирующего в качестве минус-приема антиметатекста, показательно содержащего в себе отказ от наррации как таковой: «Я видел воду, солнце, облака, больше я ничего не могу рассказать…» (IV. 467) 133 . После этих слов книга отправляется за борт 134 .
133
Если, заняв альтернативную позицию, признать всё же в цитате из Мопассана актуальный метатекст бунинского произведения, то в таком случае придется констатировать сознательный отказ русского писателя от придания «Водам многим» вообще какого
134
По-видимому, парадигмальным значением для всей линии текстов, в которых суверенность и эстетическая состоятельность литературы ставятся под вопрос, обладает рассказ «Легкое дыхание» с подчеркнутой в нём парностью портрета и книги. Повествование здесь окольцовано начальной картиной ветреного апрельского дня с Олиным портретом-медальоном в центре и финальной сценой беседы о «старинных смешных» книгах (одна из них цитируется), а также всё того же холодного весеннего ветра, в котором словно растворяется книжное «легкое дыхание». Причем фикциональность книжного концепта преодолевается не только ликвидацией рамки между книгой и природой, в которой «рассеялось» легкое дыхание, но также синтагматической увязкой этих конечных слов рассказа с предшествующим упоминанием о классной даме, дискредитирующейся по причине своей приверженности к разнообразным «выдумкам», суррогатам «истинной» жизни, прожитой Олей. Существенно также и то, что в истории бунинского творчества «Легкое дыхание» с очевидностью восходит к стихотворению «Портрет» (1903), кладбищенская зарисовка в котором аналогична экспозиции знаменитого рассказа. См.: Колосова С.Н. Идея портрета в одноименном стихотворении И.А. Бунина // Творчество И.А. Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX–XXI веков: материалы междунар. науч. конф., посвящ. 135-летию со дня рождения писателя. Елец, 2006. С. 70–74. Об Олином портрете как «оживающем» см.: Жолковский А.К. «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 112. Здесь же см. наблюдения исследователя о развязке рассказа как слиянии «детали портрета героини с представляющим макромир ветром» (С. 115) и о принципиальной для «серебряного века» зависимости «жизни» от «слова» (С. 116), инспирировавшей одного из последователей А.К. Жолковского радикально трактовать событийное наполнение «Легкого дыхания» как троп (смещение) его текстуальной фактуры (Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории. М., 2005. 119–120).
Следующий пример – программный рассказ «Надписи» (1924) 135 . Здесь писатель делает очередной шаг в сторону дисперсии книги как эстетической реальности и разложения ее на слова, из которых главным является имя. Герои обсуждают туристические граффити на стенах архитектурных достопримечательностей: высокая эстетика большой литературы сведена к примитиву настенной надписи. Литература при этом принципиально приравнивается к таким граффити. «Вся земля покрыта нашими подписями, надписями и записями. Что такое литература, история? Вы думаете, что Гомером, Толстым, Нестором руководили не те же самые побуждения, что и седьмым Ивановым?» (автором одного из граффити, чеховским персонажем. – К.А.) (IV, 323–324). Таким образом, рамка снова нарушена, и литература помещена в принципиально внеэстетическое пространство. Экфрасис и метатекст отсутствуют, а знаковость сведена к имени (содержание любой такой надписи одно – это имя ее автора 136 ). Особенно отметим нарушение принципа метатекста. Подобранные с филигранной точностью цитаты из книг в библиотечных зарисовках первого типа заменены здесь нарочито бессмысленной кумуляцией имен писателей и их героев. Чаще всего в рассказе «Надписи» читатель слышит упоминание имени Гоголя, затем идут Данте, Андромаха, Гектор, Вертер, а увенчивает список снова гоголевский Иван Никифорович. Если традиционный метатекст целенаправленно ориентирует свое микросодержание на макросодержание обрамляющего его повествовательного пространства и уже поэтому не может без разбора соединяться с какими-то посторонними привнесениями, то в данном случае перед нами осмысленное нарушение этого правила 137 .
135
Один из последних опытов целостного анализа этого рассказа см.: Мароши В.В. Жанр граффити-автографа в травелогах русских писателей // Литература путешествий: культурно-семиотические и дискурсивные аспекты / под ред. Т.И. Печерской. Новосибирск, 2013. С. 78–114.
136
Было бы любопытно проследить, как от героя «Надписей», ошибочно названного В.В. Кудасовой «безымянным» (Кудасова В.В. Герой и книга в художественной прозе И.А. Бунина. С. 89), но на самом деле имеющего имя – Алексей Алексеич (IV. 326), сюжетная нить тянется к главному герою одноименного рассказа Бунина 1927 г. В рассказе «Алексей Алексеич», близком «Надписям» повествовательным дуализмом идеолога и его собеседницы – опытной и умной дамы, герой дан как человек книжных фраз и бесконечных цитат, которые он произносит, «не думая ни единой секунды о том, что говорит» (IV. 497). При этом его визави княгиня предполагает даже, что «это вы всё сами выдумываете» (IV. 497). Писавшийся, как показала Е.К. Созина (Созина Е.К. «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого в художественном сознании И. Бунина // Классическая словесность и религиозный дискурс. Екатеринбург, 2007. С. 266–282), на фоне «Смерти Ивана Ильича» Толстого, рассказ оканчивается многозначительной сценой визита к врачу, сообщающему Алексею Алексеичу неутешительный диагноз. При этом простонародное происхождение врача, наряду с его враждебностью к эстетике, подчеркнуты специально. Одна из типовых фраз этого бунинского Базарова, стоящего при вратах смерти и наделенного говорящей фамилией Потехин, звучит так: «Ну что ж, вам и книги в руки: весьма охотно допускаю, что это гениально, замечательно…» (IV. 502). В пороговой ситуации, за несколько минут до скоропостижной кончины своего героя, умершего в экипаже по дороге от доктора домой, Бунин находит нужным давать характеристики эстетическим воззрениям врача. Это обстоятельство, впрочем, странно лишь на первый взгляд. Толстовский «медицинский» сюжет переплетен здесь с бунинской рефлексией о художественном слове, показанном как предельно условное, утратившее связь с исходными смыслами – резким контрастом является то, что в качестве примеров фигурируют пассажи из древнерусской нравоучительной словесности. Недаром Алексей Алексеич, зайдя к врачу, резиденция которого, вообще говоря, показана как храм смерти (пациент сидит в «проклятой приемной», где время течет «дьявольски медленно», где «безжизненно <…> каменеет» мебель и вся обстановка окружает напуганного человека тягостным «ждущим молчанием» [IV. 499–500]), сразу меняет свой шутливо-цитатный стиль на серьезный: «…сказал серьезно, и дело пошло обычным порядком» (IV. 502). Игриво-эстетское обращение со словом здесь двояко противопоставлено: стилевому и общекультурному «нулю» речевого поведения доктора-палача, и – через границу данного текста – внеэстетической «надписи», т. е. имени-граффити, о котором рассуждал герой по имени Алексей Алексеич в другом рассказе писателя.
137
В.В. Кудасова предложила понимать данные перечни как интерференцию бытового и собственно литературного планов, «стремление автора ввести имена и судьбы литературных персонажей, равно как и их создателей, в общий поток жизни» (Кудасова В.В. Герой и книга в художественной прозе И.А. Бунина. С. 89). Внутритекстовые функции приведенных перечислений исследовательницей не рассматривались.
Через два месяца после «Надписей» Бунин создает миниатюру «Книга», в которой, как кажется, тема исчерпывается. Героем этого автобиографического рассказа сначала четко идентифицируется литературность как фикциональность и тем самым создается семиотическая рамка. «Полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди людей, никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, как своими собственными…» (IV. 330) «Я читал, жил чужими выдумками, а поле, усадьба, деревня, мужики, лошади, мухи, шмели, птицы, облака – всё жило своей собственной, настоящей жизнью» (IV. 330), – добавляет в толстовском духе повествователь.