«Грамматика любви» И.А. Бунина: текст, контекст, смысл
Шрифт:
Гибель пчел символизирует не только прекращение телесной любви героев, выражающих всей своей житейской сутью (а Лушка – и именем) «сладость» жизни (примечательная деталь – свечи на иконе, желтеющие «воском, как мертвым телом» [IV. 49]; церковные свечи делались из пчелиного воска) 97 . Разбросанные у входа в библиотеку мертвые пчелы означают также немоту, бессилие словесного искусства; изолированная и никому не нужная библиотека, грубо пересчитываемая на деньги, в такой же степени связана с общей атмосферой гибели и упадка, в какой венчальные свечи символизируют тела двух мертвых любовников. И в данном случае, пожалуй, единственный раз во всем повествовании Бунин словно в духе символистов отчетливо проводит границу между мирами эмпирическим и идеальным. Проблема, однако, заключается в том, что итоговый текст снова не дает читателю ни одного свидетельства об этом глубинном тектоническом разломе. Обратим внимание на слово ложь, дважды повторенное в рукописи и один раз употребленное в первопечатной редакции. В крайне важном диалоге Ивлева с возницей о причинах смерти Лушки (парень настаивал на том, что она утопилась, Ивлев с ним спорил) простоватый собеседник путешественника, образ которого сориентирован на устную стихию народной речи, возразил пословицей: «люди ложь, и я то ж, – сказал малый» (Л. 3). Второй раз в рукописи и единственный раз в редакции 1915 г. слово повторяется – на сей раз в выпущенной позднее первой строфе стихотворения Хвощинского: «Обречены с тобой мы оба / На грусть в сем мире лжи и зла! / Моя любовь была до гроба, / Она со мною умерла» 98 .
97
Здесь не исключены и толстовские ассоциации, к которым Бунин в своей прозе прибегал неоднократно. На «роевое» начало пчелиного бытия как на «символ естественной человеческой жизни» обратил внимание комментатор «Войны и мира». См.: Ранчин А.М. Символика в «Войне и мире»: Из опытов комментирования книги Л.Н. Толстого // Ранчин А.М. Перекличка Камен: Филологические этюды. М., 2013.
98
Бунин И.А. Грамматика любви // Клич: Сборник на помощь жертвам войны. С. 53.
Мир и, в частности, мир народной молвы, понимаемый как ложь, образует своеобразное поле отчуждения вокруг Ивлева, постоянно спорящего с непонятливым мужиком-возницей, а также, конечно, вокруг Хвощинского и его библиотеки с изящной книгой Демольера. Примечательно, что комнаты хозяина после его смерти не заняты. Знаковый для эпохи сюжет въезда новых владельцев в оставленное прежними барами имение здесь словно нарочно остановлен – притом что Бунин обращался к этой чеховской теме не раз (ср. рассказ «Последний день» или знаменитую повесть «Деревня»). «Да нет, – говорит Хвощинский-младший своему собеседнику, – вы, пожалуйста, не снимайте картуз, тут холодно, мы ведь не живем в этой половине» (IV. 48). Если такое прочтение верно, то понятными становятся финальная сцена и ее связь с последними словами рассказа: Ивлев увозит из обреченного поместья его главный раритет, который заново обращает свои страницы внешнему миру. Сладость чувства Хвощинского преображена на этих страницах в сладость поэзии. «Но ей сердца любивших скажут: / “В преданьях сладостных живи!” / И внукам, правнукам покажут / Сию “Грамматику любви”» 99 .
99
Там же.
При несомненной и много раз отмеченной (в том числе – самим Буниным) связи «Грамматики любви» с написанным через год рассказом «Легкое дыхание» повествовательная линия, соединяющая в них «любовь» с «книгой», проведена по-разному. Если в «Легком дыхании» книжная формула сначала воплощалась в телесном признаке Оли (особенности ее дыхания), а затем – в природном мире, то здесь последовательность обратная: коллизии «настоящего» эроса даны в снятом виде – не концепт воплощается в живой героине, а она сама (мертвая и потому невидимая читателю) транслируется через книжный концепт. Частным следствием этого является различие способов репрезентации Оли и Лушки. Так, читатель видит Олю Мещерскую во всех нюансах ее внешности, а портретные экфрасисы пронзают всё повествование. В «Грамматике любви» экфрастичность редуцирована только до старой иконы в серебряной ризе: телесный облик Лушки в высшей степени «гадателен», читающееся в рукописи и первопечатной редакции упоминание о комнате «с черными масляными картинами на синих стенах» 100 впоследствии снято. Учтем здесь и отличия исходных творческих импульсов, инспирировавших оба рассказа. Наблюдение могильного креста «с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми, радостными глазами» 101 – это персональная история, предшествовавшая созданию «Легкого дыхания». Факторами, позволившими сформулировать концепт «Грамматики любви», стали дистрибутивно соотносящиеся со зрительным наблюдением слух и чтение. Ср.: «Мой племянник Коля Пушешников, большой любитель книг, редких особенно <…>, добыл где-то и подарил мне маленькую старинную книжечку под названием “Грамматика любви”. Прочитав ее, я вспомнил что-то смутное, что слышал еще в ранней юности от моего отца о каком-то бедном помещике из числа наших соседей, помешавшемся на любви к одной из своих крепостных…» 102 Итак, Лушку читатель не видит, но, что очень важно, он о ней слышит. Устное и письменное начала соотнесены, и движение Ивлева в тексте – это движение от первого ко второму (движение Хвощинского, как нетрудно понять, было обратным). «Рассеяние» «в мире» цитаты из «смешной книги», т. е. собственно легкого дыхания, происходит через посредство самой Оли. В «Грамматике любви» напротив – возвышение эроса дано минуя героев, через книги, сквозь «шершавые» страницы которых Ивлев «разглядел» подлинного Хвощинского. В эпоху, когда главенствующим историческим нарративом было решительное символическое соединение социальных верхов с эрзацами народной культуры 103 , Бунин ювелирными движениями своего пера показал преимущества высокой европейской словесности (ср. преображение деревенской горничной в итальянскую святую), создав в феврале 1915 г. не только шедевр любовной прозы, но и знаковый металитературный документ. Близость хронологий создания «Грамматики любви» и стихотворения «Слово», ставшего бунинским манифестом (помечено 7 янв. 1915 г. [I. 287]), лишний раз подтверждает эту тенденцию.
100
Бунин И.А. Указ. соч. С. 51.
101
Бунин И.А. Происхождение моих рассказов // Бунин И.А. Собр. соч.: в 9 т. Т. 9. М., 1967. С. 369.
102
Там же.
103
См.: Шевеленко И. Империя и нация в воображении русского модернизма // Ab Imperio. 2009. № 3. С. 171–172.
Закончить главу мы хотели бы обращением к ее началу. Напомним, что дневниковым «конвоем» «Грамматики любви» стала запись от 22 февраля, посвященная горничной Буниных Тане, читавшей выброшенные писателем черновики. Безотносительно к анализирующемуся здесь рассказу С.Н. Бройтманом было подмечено внимание Бунина к этому дневниковому фрагменту 104 . Художник помнил про него и включил отрывок в книгу «Окаянные дни». Несущественно изменив главный текст, финальную реплику Бунин решительно переписал, усилив ее значение и звучание. В оригинале было: «Как мы жестоки!». В «Окаянных днях»: «Как жестоко, отвратительно мы живем!» 105 . Учитывая знаковость имени Таня для Бунина (ср. рассказы «Танька» [1892] и «Таня» [1940]), можно предположить, что писатель не только «олитературивал» свою горничную, смотрел на нее сквозь призму литературного сюжета 106 , но и придавал диагностически острой культурной ситуации (не очень грамотная, но любящая читать и читающая «медленно, с тихой улыбкой на лице» 107 ) характер универсального обобщения, в котором психологическое и социоисторическое начала, образуя единство, вместе оттеняли катастрофу «окаянных дней», свидетельствовали о ней и в значительной степени объясняли ее. То же можно сказать и о «Грамматике любви». Нет сомнений в правоте исследователя, утверждавшего, что в мире Бунина «между духовным и физическим началами нет и не может быть антагонизма, <…> физическая любовь и есть поэтическая любовь» 108 . Вся логика непредвзятых наблюдений над редакциями рассказа о Лушке и Хвощинском приводит нас к сходному выводу. Однако целостность бунинского мировидения заставляет не убирать из поля зрения культурные конфликты, не выносить за скобки, а ставить их в перечне привлекаемых к анализу фактов рядом с трагической пульсацией феноменологически «чистого» эроса, поскольку эти конфликты понимались Буниным как глубокое, врожденное и, вероятно, неизбывное противоречие между истинным и знаковым, между полноценным бытием и в той или иной степени ущербными попытками выразить его в слове. Особенный драматизм данному переживанию сообщается тем, что указанное противоречие рассекает авторское сознание в его биографической и эстетической ипостасях. Следующая глава нашей работы будет посвящена именно этой теме.
104
Бройтман С.Н., Магомедова Д.М. Иван Бунин. С. 580.
105
Бунин И.А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи / сост., подг. текста, предисл. и коммент. А.К. Бабореко. М., 1990. С. 74.
106
О «Таньке» и «Тане» как вехах в развитии бунинской любовной сюжетики см.: Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. С. 184–187.
107
Бунин И.А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. С. 74.
108
Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. С. 186.
Глава 2
Литературность и ее границы: два представления о книге в эстетике М.А. Бунина
В формуле Р.О. Якобсона, гласящей, что «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением» 109 , А. Компаньон увидел не только постановку вопроса о приёмах, в частности, об остранении и усложнении поэтического языка, дистанцирующегося от языка обыденного, но также стремление самой новой теории к обособлению от соседствующих, прежде всего, вульгарно-политических дискурсов 110 . Независимость науки была залогом автономности ее предмета, а источником последней выступал приём, троп. Из исторической
109
Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275.
110
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 47–48.
111
См.: Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 33.
112
См.: Силантьев И.В. Сюжетологические исследования. М., 2009. С. 199 и сл.
В работах С.Н. Бройтмана показано, что начавшееся в конце XIX в. переосмысление традиционного для философской культуры Европы рационального субъекта познания провело, в числе прочего, рубежную линию между классической и неклассической поэтикой 113 . Этот факт заставил, в свою очередь, остро поставить вопрос о границах литературы как вида эстетической деятельности. В случае с Буниным литературоведами данная ситуация определяется как кризис антропоцентризма, на смену которому пришел антропокосмизм 114 . В условиях эпистемологической неопределенности, когда нельзя было четко ответить на вопрос «что есть человек?» – жалкий вырожденец, например, Макса Нордау или Заратустра Фридриха Ницше – подобная же неопределенность распространилась и на понимание задач литературы. В связи с творчеством М. Пруста М. Мамардашвили заметил, что в новой культурной ситуации «произведение <…>, написанное как авторское изложение каких-то идей, картин и т. д., в то же время написано как анализ самой возможности что-то излагать» 115 . В этой перспективе зарождение научного литературоведения, разработавшего инструментарий идентификации литературного объекта («литературного факта») совпало с острым кризисом такой идентификации, пережитым самими субъектами литературной деятельности.
113
Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура.) М., 1997.
114
См.: Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина.
115
Цит. по: Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 263. Метафикциональная поэтика русской прозы первой половины XX в. рассмотрена Н. Григорьевой и М. Хатямовой. См.: Григорьева Н. Anima laborans: писатель и труд в России 1920–30-х гг. СПб., 2005; Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. М., 2008.
Нас будет интересовать двойственность бунинского представления о литературном письме и о книге как его материальном воплощении, своего рода артефакте словесного творчества 116 . Главные тезисы данного раздела работы заключаются в следующем.
Эстетическая проблема, мучившая Бунина на протяжении зрелых лет его деятельности, может быть сформулирована в виде двух альтернативных друг другу вопросов 117 . Во-первых, является ли литература эстетическим механизмом и самостоятельной знаковой системой, противопоставленной как носитель сакраментального смысла неупорядоченной реальности как хаосу? В перспективе такой постановки вопроса книга превращается в суверенный образ: картины библиотек у Бунина в «Антоновских яблоках», «Грамматике любви», «Архивном деле», «Несрочной весне», «Жизни Арсеньева» хорошо известны. Во-вторых, является ли литература ложной деятельностью, заведомо ущербной по отношению к «истинной» жизни и не способной ее адекватно описать? В данной перспективе литература трактуется как ненужная условность, что влечет за собой в числе прочего резкую проблематизацию авторского слова, так как оно продолжает оставаться по своей природе словом литературным.
116
На материале русской литературы от Пушкина до Чехова образ книги и ее читателя получил освещение в работах Дечки Чавдаровой. Чавдарова Д. Homo Legens в русской литературе XIX века. Шумен, 1997; Она же. Шпонька и Обломов – отсутствие чтения (отказ от чтения) // Russian Literature. 2001. Vol. 49. С. 315–323. В связи с Буниным данная проблема поднималась в статье: Кудасова В.В. Герой и книга в художественной прозе И.А. Бунина // И.А. Бунин и XXI век: Материалы междунар. науч. конф., посвященной 140-летию со дня рождения писателя. Елец, 2011. С. 86–95. Одна из частных составляющих темы: Вдовин А. Почему Митя читал Писемского? (к интерпретации повести И.А. Бунина «Митина любовь») // Con amore: историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой. М., 2010. С. 65–72.
117
В отличие от Толстого, как показала О.В. Сливицкая, Бунин принципиально не знал единственного ответа на вопрос о назначении искусства. См.: Сливицкая О.В. «Что такое искусство?» (Бунинский ответ на толстовский вопрос) // Русская литература. 1998. № 1. С. 45.
В первом случае понимание художественной словесности как эстетической системы, традиции и институции вызывает к жизни несколько приемов описания: книга предстает перед читателем как отграниченный объект, заключаясь в своего рода семиотическую рамку, отделяющую ее от соседствующих с нею реалий предметно-вещного мира, проецируется на идеи рациональности, каноничности, а иногда – власти. Семиотическая природа книги понимается как способность означать и конвенционально описывать мир. Главной характеристикой этих свойств является рамка, необходимая для превращения книги в артефакт, ее образа в экфрасис, а ее содержания в метатекст. В эмоциональной перспективе произведения созданная таким способом образная конструкция вызывает отношение любования ею со стороны повествователя и читателя. Любование характерно направлено «снизу вверх»: с позиции относительно образованного современника на непререкаемые в своем культурно-эстетическом качестве образцы. Данное обстоятельство не противоречит тому, что в социальном отношении такое понимание книжной культуры может означать ее доступность как навыка, обретаемого в процессе обучения.
Во втором случае, когда всякое эстетическое значение книги и литературы отрицается, читатель наблюдает умышленную ликвидацию признаков литературности. При этом парадоксально выглядит сохранение авторского слова, решительно меняющего, однако, семиотическую природу текста – с конвенциональной на иконическую 118 . Текст перестает относиться к реальности как знак, а начинает тяготеть к индивидуализму, автобиографизму, иногда «сворачиваясь» к пределу всякой иконичности – имени (рассказы «Крик», «Надписи») 119 . Экфрастическая рамка характерным образом нарушается 120 , книга извлекается из присущего ей предметно-вещного контекста и помещается в новое неожиданное окружение. Эмоция любования переориентирована и направлена «сверху вниз» – на внекнижный и вообще внекультурный примитив. Частным социальным аспектом данного понимания книжного слова выступает уже упоминавшееся острое переживание Буниным связи подлинного литературного дара с аристократической биографией, т. е., наряду с родовой наследственностью, еще и с именем, что исключает понимание литературы как ремесла, которому можно научиться.
118
Ср.: функция метафикции «состоит в том, чтобы ставить под сомнение фикциональную природу литературы, проблематизировать референциальный статус реальности и, вообще, давать возможность писателю рефлектировать над отношениями искусства и действительности» (Григорьева Н. Anima laborans. С. 50).
119
В своих эстетических представлениях Бунин наделял имя особой ценностью, что, в частности, подтверждается его известным шумным неприятием большевистских семиотических экспериментов: реформы орфографии и переименования городов в честь партийных вождей. Многообещающую перспективу понимания писателем письменного слова как альтернативы времени и небытию открывает работа: Двинятина Т.М. Криптографические стихотворения И.А. Бунина // И.А. Бунин в диалоге эпох: межвуз. сб. науч. тр. Воронеж, 2002. С. 37–48.
120
Сдвиги рамки в русле данной стратегии становятся повсеместными и фиксируются на разных уровнях организации текста, в частности, сюжетном, где, как отметил, Ю. Мальцев, равное значение обретают и целенаправленная упорядоченность сюжетных мотивов, и внезапные, нарушающие сюжетную каузальность интерполяции. «Литература “преодолевается” устранением барьера между рассказанным и нерассказанным, главным и второстепенным. Причинно-следственная связь утрачивает свою рациональную прямолинейность» (Мальцев Ю. Иван Бунин. 1873–1950. Франкфурт-на-Майне; М., 1994. С. 106).
Раннее предвестие будущей рефлексии писателя о феномене художественного письма можно обнаружить уже в рассказе 1893 г. «Вести с родины», в котором герой, Волков, в прошлом барчук, а теперь начинающий специалист-аграрий, читает в письме от родственника из имения о том, что во время голода умер его деревенский друг крестьянин Мишка Шмыренок.
Он читал в газетах, что там-то и там-то люди пухнут от голода, уходят целыми деревнями побираться, покупал сборники и всякие книжки в пользу голодающих или, как на них печаталось, «в пользу пострадавших от неурожая». Но те, пухнувшие от голода, казанские мужики не отделялись от газетных строк; а это не казанские мужики, это истомился и свалился с ног и скончался на холодной печке Мишка Шмыренок, с которым он когда-то, как с родным братом, спал на своей детской кроватке, звонко перекликался, купаясь в пруде, ловил головастиков. И вот он умер… (II. 41)