«Грамматика любви» И.А. Бунина: текст, контекст, смысл
Шрифт:
Однако слово «невольник» зачеркнуто, и вся характеристика принципиально изменена. В окончательной редакции читаем: «…ожерелье <…> оставило в нем чувство сложное, похожее на то, какое испытал он когда-то в одном итальянском городке при взгляде на реликвии одной святой. “Вошла она навсегда в мою жизнь!” – подумал он» (IV. 51–52). «Невольник»-герой и заглавие «Невольник любви» кренили бы равновесную концепцию рассказа в сторону эроса и его жертвы, чего, пусть не сразу, Бунин посчитал нужным избежать, стремясь не только отчетливее сказать о Хвощинском как о «редк[ом] умниц[е]» (IV. 46), но и подчеркнуть главную эмоциональную ноту в сознании Ивлева: подверженность токам обаяния, идущим от Лушки – никогда не встречавшейся герою в пору его юности и давно умершей, – в реальном времени фабулы. «Я в молодости был почти влюблен в нее» (IV. 45). «Вошла она навсегда в мою жизнь» – это последнее признание путешественника, достающего из своего кармана книгу Демольера, купленную у Хвощинского-младшего и читающего восьмистишие, сочиненное несчастным любовником, словно переводит любовь к Лушке с языка фольклора («Ах, эта легендарная Лушка» [IV. 45] – первая фраза, которой вводится в рассказ его внефабульная героиня) на язык изящной поэзии, при помощи которого автор выписывает сознание Ивлева, знатока романтических стихов и редких книг. О сложном отношении «чувства» и «литературы», о прозрачности границы между ними и о конвертации одного в другое косвенно свидетельствуют еще два фрагмента рукописи, зачеркнутых Буниным в процессе работы.
Для человека, без остатка подвластного чувству, культура неважна, она очевидно – лишний элемент в его фиксации. О недоверии такому, только на одном сосредоточенному герою, свидетельствует первоначальная характеристика его книг: «Ужасная чепуха была в этой библиотеке» (Л. 5). Устанавливая на первых порах дистанцию между Хвощинским и путешественником, автор подчеркивает отсутствие пафоса и автоматизм поведения последнего: изучая
77
Жанровым прообразом этой эмоциональной ситуации является элегия, «лирическое событие» которой – «ценностная встреча с почившим в неизвестности». См.: Козлов В.И. Русская элегия неканонического периода. Очерки типологии и истории. М., 2013. С. 48.
Подчеркнем, однако, что дополнительной «энергией», которой автор усиливает и проясняет характер Хвощинского, служит именно культура. Наряду с приведенными примерами обращает на себя внимание то, что фрагмент с немного манерным «изъяснение[м] языка цветов» интерполирует основной текст и помещен на полях (Л. 6 об.). Очевидно, что Бунин написал его позднее 78 , намереваясь поначалу сразу перейти от последней фразы, выписанной Хвощинским из книги Демольера, к восьмистишию, придуманному самим помещиком. Во фрагменте этой выписки («Женщина прекрасная должна занимать вторую ступень; первая принадлежит женщине милой. Сия-то делается владычицей нашего сердца: прежде, чем мы отдадим о ней отчет сами себе, сердце наше делается невольником любви навеки…» [Л. 6 об.]) Бунин подчеркнул последние слова волнистой линией 79 , как бы в последний раз акцентировав мотив невольничества. Однако затем писатель решил уравновесить «фаталистическую» зависимость героя от женских чар изящным пассажем о «языке» цветов как аллегорий чувства. Так Хвощинский был, пусть не полностью, отделен от «ошеломившей», изолировавшей его страсти и частично возвращен культуре 80 . В сплошной фольклоризации его сознания (он «Лушкиному влиянию приписывал буквально всё, что совершалось в мире…» [IV. 46]) оставлен зазор для памяти, ума и эстетики, позволяющий оспорить прозвучавшие в начале рассказа слухи о сумасшествии землевладельца. Впрочем не будем забывать, что цитирующееся в «Грамматике любви» стихотворение Баратынского «Последняя смерть» описывает погружение человечества в онейрическое состояние как окончательный и гибельный разрыв с культурой 81 .
78
В таких случаях можно говорить о том, что поля рукописи играют в отношении основного текста «роль бесконечного эха», являются «постоянным источником все новых и новых его редакций». Неф Ж. Поля рукописи // Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999. С. 212.
79
В первопубликации подчеркнутый фрагмент набран разрядкой. См.: Бунин И.А. Грамматика любви // Клич: Сборник на помощь жертвам войны / под ред. И.А. Бунина, В.В. Вересаева, Н.Д. Телешова. М., 1915. С. 52.
80
Показательно, что и внедренная в бунинский рассказ книга Демольера “Code de l’amour” отличается, по наблюдению Н.П. Лебеденко, от фривольных сочинений «галантной» эпохи XVIII в. своим отчетливо знаково-эмблематическим характером и нравственным пафосом. См.: Лебеденко Н.П. Интертекстуальность в рассказе И.А. Бунина «Грамматика любви».
81
Ср.: Кучеровский Н.М. И. Бунин и его проза (1887–1917). Тула, 1980. С. 211–212.
Другой мотивной линией, на которую мы хотели бы обратить внимание и в которой тоже переплетаются фундаментальные для Бунина темы любви и культуры, является линия «сладкого», «меда» и пчел. На этом мотивном блоке в буниноведении останавливались несколько раз – как непосредственно в связи с данным рассказом, так и в широком контексте художественного языка писателя 82 . Семантика имени Лушки (Лукерьи, Гликерии) подсказывает, как справедливо отметила Л.П. Пожиганова, значимость «сахарного» кода рассказа. Ожидаемость многократно зафиксированных в поэзии риторических сближений любви и «сладкого» 83 избавляет нас от ненужной в данном случае детализации. Важнее для нас иное: проницаемость концептосферы «сладкого» для других, совсем не любовных смыслов. Мы имеем в виду реализованную в мотивной структуре рассказа и восходящую еще к Платону 84 архетипическую связку пчел и меда с чтением, книгой и поэтической культурой. Можно утверждать, что «Грамматика любви» относится к той группе репрезентирующих эпоху текстов, в которых обе грани древнего мифообраза словно наложены друг на друга – в точном соответствии с уже рассмотренным мерцанием культуры сквозь семантику любовной катастрофы.
82
O’Hearn S. Dead Bees: a New Subtext for Mandel’shtam’s “Voz’mi na radost’…” // Slavonic and East European Review. 1993. Vol. 71. № 1. P. 96–101; Сафронова Э. И.А. Бунин и русский модернизм (1910-е гг.). Вильнюс, 2000. С. 58; Пожиганова Л.П. Мир художника в прозе Ивана Бунина 1910-х годов. Белгород, 2005. С. 134; Ляпина Л.Е. «Сладкое» и «горькое» в русской лирике // Универсалии русской литературы. 3. Воронеж, 2011. С. 118–126; Ляпина Л.Е. «Горький мед» в лирике «Серебряного века» (И. Бунин, Ф. Сологуб, Саша Черный) // Универсалии русской литературы. 4. Воронеж, 2012. С. 509–515.
83
Тарановский К. Пчелы и осы. Мандельштам и Вячеслав Иванов // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 142–143.
84
Там же. С. 126.
Простой подсчет позволяет обнаружить аккуратное, но настойчивое внедрение в текст семантического поля сладкого, соответствующих ему эмоциональных состояний и предметного ряда. «Сладкий ветерок» (IV. 44), «сладостные воспоминания» (IV. 51), «В преданьях сладостных живи» (IV. 52), трава с «краснеющей земляникой», а рядом – «чья-то маленькая пасека, несколько колодок, стоявших на скате» (IV. 46). Даже некоторые собаки из своры, напавшей на тарантас Ивлева, были «шоколадных» цветов (IV. 47). И наконец, центральный образ этой семантической линии – мертвые или, как сказано в рукописи и первопечатной редакции, «колелые» пчелы (Л. 5) 85 , впоследствии замененные «сухими» (IV. 49). Отчасти примыкает к этому перечню и эпитет, которым в рукописи Бунин охарактеризовал «тугие и круглые» руки графини, – «свекольные» (Л. 1 об.), что не только указывало на их вульгарный пунцовый цвет, но и отсылало к сладости всем известного овоща. Сама поездка Ивлева сопровождается прореженной позднее 86 чередой указаний: «ехать <…> было очень приятно»; «ехать было все-таки отлично»; «такого пути Ивлев не знал, и это тоже было приятно» 87 . Как кажется, само допущение повторов обусловлено отмеченной в науке 88 энергетикой Лушки, словно втягивавшей в свою ауру Ивлева. Мифологизацией ее образа можно объяснить и «сброс» принципиально важной биографической детали, не вошедшей в опубликованные варианты рассказа: Лушка умерла «от родов» (Л. 2 об.). Много позднее, скажем, в рассказе «Натали» из цикла «Темные аллеи» подобные детали Бунина смущать уже не будут, пока же ему нужна поэтизация Лушки, извлечение ее из рутины повседневности, соединение с тем эстетическим возвышенным, которое определяет собой сознание Хвощинского. Сокращение бытового в структуре ее образа, превращение лица в лик (ср. итоговое сопоставление Лушки с итальянской святой) – всё это метаморфозы горничной в сознании сначала Хвощинского, а затем и Ивлева. Показательна в этом смысле еще одна зачеркнутая Буниным ремарка. После слов о «любви непонятной», превратившей судьбу Хвощинского «в какое-то экстатическое житие» – и всё из-за «загадочной в своем обаянии Лушки» (IV. 50), в рукописи читается пояснение: «…не случись какой-то загадочной в своем обаянии или
85
Бунин И.А. Грамматика любви // Клич: Сборник на помощь жертвам войны. С. 51.
86
См.: Краснянский В.В. Три редакции одного рассказа. С. 60.
87
Бунин И.А. Грамматика любви // Клич: Сборник на помощь жертвам войны. С. 47, 48, 49.
88
См.: Зоркая Н.М. Возвышение в прозе. «Грамматика любви» И.А. Бунина // Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. С. 256–257; Капинос Е.В. «Некто Ивлев»: возвращающийся персонаж Бунина // Лирические и эпические сюжеты: Материалы к Словарю сюжетов русской литературы. Вып. 9. Новосибирск, 2010. С. 134.
89
Бунин И.А. Грамматика любви // Клич: Сборник на помощь жертвам войны. С. 51.
Как работает такая закономерность в концептуальном поле «меда», «сладкого», «пчел», «поэзии»? По В.Н. Топорову, «идеальное устройство общества в его монархическом варианте, которое нередко соотносимо с пчелиным ульем, противопоставлялось муравейнику как образу демократически-уравнительного общежития. Высокая степень “организованности” пчел и меда (особенно сотового), олицетворяющих начало высшей мудрости, делает пчел и мед универсальными символами поэтического слова, шире – самой поэзии…» 90 Ученый подчеркнул внедрение смысла иерархического мироустройства в образы пчел и меда. Наслаждение поэзией 91 , наслаждение любовью вписано Буниным в историософскую, если не прямо историко-политическую, глубоко запрятанную в текст аллегорию потери разума человеком, слывшим «в уезде за редкого умницу» (IV. 46).
90
Топоров В.Н. Пчела // Мифы народов мира: в 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 355.
91
В другой своей работе В.Н. Топоров указывает на установившуюся еще во времена Тредиаковского связь между концептами «сладости» и «чтения». См.: Топоров В.Н. У истоков русского поэтического перевода («Езда в остров любви» Тредиаковского и “Le voyage de l’isle d’Amour” Талемана) // Из истории русской культуры. Т. IV. М., 1996. С. 597. Прим. 7.
Иерархия, основанная на культуре и интеллекте, претерпевает слом; к «аполлоническому» образу пчел и поэзии-меда присоединяется цепочка типичных для усадебных сюжетов писателя образов запустения, оскудения и одичания (ср. одичавших собак, заброшенную пасеку). Характерным для бунинской прозы способом продемонстрировать крах прежних иерархий является перемешивание свойств, традиционно закрепленных за отстоящими друг от друга социокультурными реалиями. Так, о том, что графиня дома, подъезжающему к ней Ивлеву сообщил «пахавший возле деревни» … «старик в очках» 92 . Последняя деталь, учитывая настойчивость писателя на сверхъестественной остроте собственного зрения 93 , чувствительность к зрительным впечатлениям и приверженность технике насыщенного колористического описания, заслуживает, думается, специального комментария.
92
Бунин И.А. Грамматика любви // Клич: Сборник на помощь жертвам войны. С. 47.
93
См.: Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. М., 2007. С. 74.
В.В. Краснянский назвал встречу с пашущим стариком в очках сценой «поразительно нетипичной» и этим объяснил ее изъятие из поздних редакций рассказа 94 . Тем не менее в первопубликации автор счел возможным ее оставить: поначалу она его очевидно не смущала. Действительно, в 1910-е гг. очки как деталь портретной характеристики персонажа часто появляются на страницах бунинской прозы. Всякий раз очки символизируют культуру и чтение. Приведем несколько знаковых примеров. В повести «Деревня» (1910) Кузьма Красов вспоминает первые жизненные уроки, преподанные ему базаром, где Кузьма со своим братом Тихоном получали первое «образование». Они «…проделали раз такую штуку: мимо дверей лавки каждый день проходил из библиотеки сын портного Витебского, еврей, лет шестнадцати, с бледно-голубым лицом, страшно худой, ушастый, в очках, и на ходу пристально читал, а они накидали на тротуары щебня – и еврей – “ученый этот!” – полетел так удачно, что разбил в кровь колени, локти, зубы…» 95 Похожую зарисовку встречаем в рассказе «Игнат» (1912). Здесь возвращающийся из армии главный герой едет в товарном вагоне вместе с евреем «в очках, в полуцилиндре, в длинном до пят пальто <…> Еврей долго, с раздражением смотрел сквозь очки на Игната. Игнат ждал, что скажет еврей, чтобы ударить его после первых же слов сапогом в грудь. Но еврей ничего не сказал…» (III. 283–284). В этом примере непосредственно о чтении не говорится, но социокультурная граница между персонажами прочерчена весьма явственно. Крестьяне в рассказе «Личарда» (1913) точно подмечают портретную деталь во внешности их барина: «Барин у нас никуда, голова толкачом, голая, наденет очки – чистый филин…». Вместе со своей подругой он имел обыкновение читать на природе. «Вынесут им, бывало, в сад под яблонку ковер, подушки, лежат и читают. <…> Она в одну сторону, он – в другую, так и блестит очками из травы, как змей» (III. 355).
94
Краснянский В.В. Три редакции одного рассказа. С. 59.
95
Бунин И.А. Деревня // Современный мир. 1910. № 10. С. 4.
В образе пашущего старика контаминированы свойства противоположных, слабо связанных друг с другом социокультурных миров – данный прием описания типичен для Бунина в это время. Так, на пути к имению Хвощинского Ивлев встречает женщину «в летнем мужском (курсив наш. – К.А.) пальто, с обвисшими карманами» (IV. 48), а недалекий и жадный незаконный сын помещика оказывается почему-то одетым в серую гимназическую блузу (IV. 48). Аналогичную деталь встречаем в описании одного из самых одиозных героев прозы писателя этих лет – Егора Минаева из рассказа «Веселый двор» (1911). На голове этого люмпенизированного типа красуется гимназический картуз (III. 244). Таким образом, если в образе старика в очках что-то и могло насторожить впоследствии Бунина, то это некоторая нарочитость присоединения культурного индикатора (очки) к портретной характеристике пашущего крестьянина. Между тем появление самого такого индикатора, как элемента металитературной стратегии рассказа, было вполне закономерным: очки на лице пашущего старика – элемент микроуровня частных ситуаций повествования – точно соответствовали основной коллизии макроуровня сюжета: истории Хвощинского и Лушки.
Мена героями своих традиционных природных ролей недаром была поставлена в центр одной небезынтересной мифопоэтической интерпретации «Грамматики любви». Спроецированная на образ погибших пчел, любовь Хвощинского и Лушки трактуется в данном ключе следующим образом: королевой символического «улья» становится Лушка, за соитие с ней пчела-производитель платит жизнью, при этом смерть «королевы» неизбежно влечет за собой и гибель всех остальных пчел 96 . В перспективе такого понимания пчела символизирует производительную силу, ассоциирующую ее с подземным миром, но, учитывая краткую земную жизнь Лушки и ее смерть от родов, плодородие как смысл образа ставится в «Грамматике любви» под вопрос и делает приведенную мифопоэтическую интерпретацию шаткой.
96
См.: O’Hearn S. Dead Bees: a New Subtext for Mandel’shtam’s “Voz’mi na radost’…”. P. 98–99.