Хайдеггер и «евреи»
Шрифт:
В первых же ее строках Лиотар шутливо упоминает нешуточную дилемму, которая встала перед ним лет этак в двенадцать: кем быть? Доминиканцем, художником или историком? (Те же три оси? Этика, эстетика, политика?) Которая со временем разрешилась выбором философии, но отнюдь не за счет одной из своих альтернатив. Особенно первой. Ну а не чуждое политике моральное обязательство, которое естественнее всего принять в нашем веке склонному к послушанию, но пытливому западному уму (о степени неуспокоенности которого свидетельствует, к примеру, тема его магистерской диссертации: «Безразличие как этическое понятие»), хорошо известно — это, как представляется нам с Востока, исторический опиум марксизма.
И блестящий выпускник Сорбонны вступает в марксистскую организацию, идет в поисках пролетариата на завод… Опубликовав в 1954 году свою первую книгу, брошюру «Феноменология», он в полном соответствии с установками своей группы замолкает на полтора десятка
Это, по словаре Лиотара, была «маленькая организация, политическая и теоретическая. Мы выступали с критикой всех известных вариантов социализма и классовой борьбы: реформаторских, анархистских, троцкистских, сталинистских. С критикой дискурсов, критикой практик. Среди основателей группы были Касториадис и Лефор. В ней можно было встретить испанских, американских, немецких, английских, итальянских интеллектуалов, порвавших в конце Второй мировой войны с IV (троцкистским) Интернационалом».
Итак, этика, эстетика, политика [8] …Любопытно, что в наброске своей интеллектуальной биографии (во все тех же «Странствиях»), связав свой выход из стадии «борьбы» с зовом «события», Лиотар немедленно обращается за поддержкой своего тезиса к опыту Сезанна. И далее объясняет, в чем именно аскеза, требуемая от глаза художника, чтобы тот стал восприимчивым к цвету, сродни «чувствительности, требуемой — и порождаемой — историей или политикой, когда нужно уловить почти бесплотные события». Не будем прослеживать дальше прориси не до конца эксплицируемой — не вполне представляемой — автором взаимосвязи эстетического и политического, тема эта сложна и многомерна, отметим лишь, что для него единство двух этих начал сопряжено, как и для Канта, с отсутствием предписывающих суждений и, следовательно, с вниманием, чуткостью к Другому (т. е. с этикой). Для нас важнее другое: искусство (художник, композитор) или его осмысление (в первую очередь Кант) в некотором роде оказывается моделью, поводырем для политики и даже философии политики — конечно, на другом уровне, чем в обновленной Ф. Лаку-Лабартом версии беньяминовской концепции эстетизации политики.
8
Порядок авторский!
Об искусстве, естественно, так или иначе не преминули высказаться практически все выдающиеся философы его поколения, но из них, пожалуй, только Лиотар регулярно обращается к искусству по-настоящему современному (на современном же искусствоведческом наречии — contemporary, а не modern art) и при этом не собирается его учить, не приходит с готовыми теориями и не пытается увести его на свою, философскую, территорию, а намерен у этого, еще недоосвоенного мыслью, еще не переваренного молохом истории искусства научиться, что-то почерпнуть. Не став художником, он рассматривает живопись Ньюмена или Аракавы, слушает музыку Вареза или Шелси, ведет диалог с эстетикой Кейджа, пропуская через себя их практику. И философски диагностируя это искусство как поворот от прекрасного к возвышенному, как попытку заново картографировать, неминуемо его расширяя, ландшафт представления — и то, что из него неминуемо же выпадает.
И искусство платит в ответ сторицей. Именно искусство, новая (критическая) эстетика открывает, по мнению Лиотара, и новые пути перед онтологией, возвращая ей полноту чувственного восприятия, той чувствительности, детской чуткости, без которой мы не способны встретить небывалое событие, обрести хайдеггеровский дар бытия. И отправляясь как раз-таки от живописной фигурации, Лиотар и предпринял уже в «Дискурсе, фигуре» попытку покончить с засильем обремененного метафизическими импликациями дискурса, под эгидой Лакана навязывающего любому знанию теоретическую форму и тем самым принимающего на себя функции легитимации любого — как скажет Лиотар в следующих книгах — частного повествования, то есть претендующего на роль тоталитарного метаповествования (или мета-«нарратива») — в ущерб отбрасываемым в сферу воображаемого иным «модальностям выражения». Именно взаимодействие различных повествовательных режимов и будет в дальнейшем лежать в центре внимания философа, именно проблема их легитимизации и станет теперь центральной и, собственно, и определит отличие современности (наличие проекта метаповествования) от постсовременности (его утрата) [9] .
9
См. об этом по-русски как саму книгу: Лиотар. Состояние постмодерна (СПб.,
Основное внимание Лиотар уделяет при этом способному подорвать тоталитаризм «великих повествований» многообразию и разнородности так называемых «малых» повествований, в первую очередь наводняющих собою повседневную жизнь и социальное общение. При этом он прибегает, в частности, к восходящему к Витгенштейну понятию языковых игр, пользуясь им как средством представить, как различные правила функционирования конкретных нарративов (политических, научных, художественных — автономность которых постулировалась уже кантовским трехчленным подразделением способностей человеческой души) складываются в разнородность языковой вселенной, не оборачиваясь подспудно тоталитарным демократически корректным «консенсусом» (бескомпромиссное неприятие которого Лиотаром и послужило основным мотивом его знаменитой полемики с Хабермасом). Не следует недооценивать амбициозность подобного проекта — особенно на фоне онтологического размаха построений Хайдеггера. Как стало понятно с годами, речь, по существу, идет не больше и не меньше как о написании четвертой критики — «критики коммуникативного разума», настоятельная потребность в которой, собственно, является одним из симптомов постсовременности.
Высшей точки развитие этой тематики достигает в «Распре» [10] , сложной и по форме, и по содержанию, предельно концентрированной фрагментарной книге, которую сам Лиотар считал своим центральным трудом и иронично называл своей «философской» книгой.
Признав, что раньше «преувеличивал важность повествовательного жанра», он углубляется здесь в материю самой языковой практики (не языка!): вместо рассказов, повествований-нарративов на авансцену выходит фраза, вместо языковых игр — сцепление фраз, жанры дискурса, вместо легитимирующих дискурсы процедур — агоническая разноголосица, прения, распря.
10
Le Diflerend. P., Minuit, 1983.
Фраза для Лиотара — нечто застывшее на самой грани представимости, лингвистических коннотаций, атомарная, чисто аналитическая единица; это базисное понятие, на котором основывается любое определение и которое, следовательно, не может быть определено, ибо в этом случае оно уже было бы включено в собственное определение (каковое столь же неуловимо, как и представление представимости, — и русское слово предложение, наводящее мостик между фразой и представлением, бросает на это дополнительный свет). Таким образом, в отличие от Хайдеггера, который разрабатывает язык «вглубь», внимание Лиотара прежде всего привлекает поверхность языка [11] , его инобытие (вопрос о сущности или существовании языка при этом естественно выносится за скобки) в обличье фраз. Фраз ни в коем случае не существующих сами по себе, в изоляции друг от друга, а неминуемо и нескончаемо побуждающих друг друга к сбиванию (на математическом языке, фразы образуют не столько множество, сколько категорию или топос, на ином — не популяцию, а социум).
11
В этой «трехмерной» модели языка распря и вытекающие из нее дискурсы определяют картографию его складывающейся из фраз внешней поверхности, а письмо и, далее, литература — простор, пространство над ней: литературное пространство Бланшо; многомерную же работу писателя удачно описывает неоднократно цитируемая Лиотаром формулировка Клода Симона, который на встрече в Союзе писателей СССР на вопрос: «Что такое для вас: писать?» ответил: «Попытаться начать фразу, ее продолжить, ее закончить».
Единожды приняв основное (безосновное) понятие, Лиотар по всем канонам логической (или математической) теории начинает, опираясь на определенную философскую традицию (Аристотель, Витгенштейн, но прежде всего Кант), отстраивать здание достаточно формализованной системы, главным объектом которой служат режимы функционирования, то есть сцепления, отдельных фраз в сообществе себе подобных, организующие различные жанры дискурса. Одним из главных выводов при этом оказывается постулат об агоническом характере этих взаимоотношений (вытекающем хотя бы уже из неоднозначности следующей за данной фразы, из возможности постоянной смены жанра), о неминуемых прениях, коренящихся в самой разнородности фраз и в отсутствии навязанных им общих правил («важно сцеплять, не важно как»).