Homo Гитлер: психограмма диктатора

Кох-Хиллебрехт Манфред

Кризис сексуальной идентификации

Решающие периоды развития Европы всегда идут рука об руку с кризисами сексуальной идентификации. Так, эпоха Ренессанса во Флоренции сопровождалась расцветом гомосексуализма. Созданный Боттичелли женский образ представлял собой воздушное, нежное и почти безгрудое существо. Особенности эротических наклонностей жителей Флоренции были настолько хорошо известны к северу от Альп, что в Германии слово «флорентиец» и «гомосексуалист» стали синонимами.[4] Позднее дело зашло так далеко, что в XV в. более половины проживавших в городе мужчин по меньшей мере однажды имели гомосексуальный контакт, причем не особенно скрывали это.

Разумеется, при этом речь шла почти исключительно

о сексуальных контактах между мужчинами старше 20 с мальчиками в возрасте между 12 и 18 годами. Причем это считалось предосудительным только для мальчиков, поскольку они играли пассивную женскую роль. Как самостоятельная форма сексуальной идентификации, основанная на равноправии и примерно равном возрасте партнеров, гомосексуализм возник только в XVIII в. в Париже. В течение следующего столетия он стал субкультурой, противопоставившей себя гетеросексуальному обществу, которая распространилась прежде всего в Северной Европе. На юге в течение еще долгого времени господствовала древняя форма средиземноморской педерастии.

Сексуальные предпочтения европейцев изменялись с течением времени. Во времена барокко в моде были блеклые, анемичные женщины, похожие на мальчиков. Глаз радовали только румяные фигуры Рубенса с пышными бедрами и громадными грудями.

Эпоха Великой французской революции и последовавшие за ней потрясения, ставшие осевым временем европейской культуры, вызвали в Германии кризис сексуальной идентификации. В то время как Фридрих Шиллер в «Песне колокола» (1799) воспевал традиционную роль женщины в обществе: «И в доме правит умелая хозяйка…» — романтики уже искали новые перспективы половых отношений. Роман «Люсинда» Фридриха Шлегеля потряс прямотой, с которой в нем обсуждались интимные стороны жизни. Мужское патриархальное общество начало медленно меняться. Талантливые и грозные женщины стали бороться за свое место на интеллектуальной сцене.[5]

«Романтическая» дружба была страстными любовными отношениями, она опустошила их молодые сердца.[6] На страницах журнала «Атенеум», который стал рупором молодых романтиков, Фридрих Шлегель выступал в защиту гомосексуализма. «Гомоэротика, которая не всегда отождествлялась с занятиями гомосексуализмом, воодушевляла молодых патриотов свободы, которые в 1812–1813 годах борются на полях сражений за новую Германию».

Уте Фревер считал, что при создании прусско-германской нации главную роль сыграла армия; национальное самосознание немцев обязано своим рождением введению всеобщей воинской обязанности. Военные мужские союзы определили немецкое самосознание. Только в армии юноша мог стать мужчиной.[7]

В XIX в. телесный образ военного «был полной противоположностью представления о женском. Считалось, что женщина полностью подчинена своему телу и не может противостоять его силе. Мужчина, особенно получивший военное воспитание, полностью владеет своим телом. Военная дрессура лучшим образом подготавливала его не только к армии, но и к гражданской жизни. Военного человека можно было легко узнать по выправке, которая легко угадывалась в его походке, осанке и каждом движении». Адольф Гитлер разделял это мнение. Он считал, что «по сравнению с еврейско-демократической слепой верой в личность армия всегда оставалась на высоте. Таким образом, она воспитывала тех, в ком так сильно нуждалась следующая эпоха: эпоха настоящих мужчин. В болото всеобщей изнеженности и феминизации армия ежегодно выпускала 350 ООО сильных мужчин, которые в течение двух лет обучения теряли детскую слабость и обретали твердые как сталь тела».

Основанный на мужском братстве патриотизм зародился еще до начала Французской революции 1789 года. Клопшток проводил прямую параллель между мужественностью и немецкостью. В трагедии «Господин» (1740) Иоганн Элиас Шлегель объясняет различие между особой немецкой и римской любовью. Причем последняя основана только на сексе и поэтому вносит смятение и порабощает. Не такова немецкая

любовь,

Которая к ногам любимого не положит свое сердце. Она оставляет мне самого себя, не уменьшает мою храбрость. Не мешает моим трудам, не препятствует моим обязательствам…

В 1744 году Фридрих Леопольд граф фон Штольберг мечтал об отношениях между супругами, которые имели бы гомоэротический оттенок.

В хижине воспитание хранит Союз любви! Чиста кровать У нежных супругов, и плодовиты Их целомудренные объятия!

Представления об эротике вступали в новую стадию. Вильгельм фон Гумбольдт отмечал в одном из писем в июле 1789 года, что его сексуальные эмоции особенно обостряются именно тогда, когда он видит некрасивую, но маскулинную девушку, занятую тяжелым ручным трудом. Его брат известный географ Александр, который ввел в Европе моду на пальмы, вообще не интересовался женщинами. Столетие вновь совершило отчетливый поворот в ту область, которую сегодня рассматривают как гомоэротическую. Сродство с национал-социализмом выражается не только в милитаризации и стремлении взять Москву войсками, до конца преданными диктатору. Шеф гитлерюгенда Бальдур фон Ширах увидел также и другие параллели. Он формулировал гомоэротическое кредо следующим образом: «Фауст, Девятая симфония и воля Адольфа Гитлера вечно молоды».

Действительно, в эпоху Наполеона в искусстве наблюдались весьма четкие гомоэротические тенденции. В 1801 году Энгр получил Римскую премию за весьма гомоэротичную картину, изображавшую крепкого мускулистого воина Агамемнона, фигура которого резко контрастировала с грациозными по-юношески Ахиллом и Патроклом. «Выставленные бедра Патрокла и его гладкое нагое тело, открытое для обозрения, иллюстрируют позу, которая в XIX столетии считалась женской».[8]

Великий Давид феминизировал героя революции Жозефа Бара. «Давид изобразил умирающего Бара как обнаженного юношу с ниспадающими длинными локонами, прикрытыми глазами и приоткрытым ртом. Обнаженное тело развернуто таким образом, что зритель не видит половые органы, и молодой мужчина кажется девушкой».

Мастерская Давида и другие художественные ателье были «гомосоциальными сообществами, где гомосексуализм был исключен и подвергался наказанию, но это не мешало эротическим связям между мужчинами. Письма членов школы Давида дают наглядное представление о том, как жесткая конкуренция за благосклонность мастера часто превращалась в эротическую дружбу, укрепленную любовными отношениями». Перемена сексуальной роли весьма заметна и в другой иконе революции. На картине Делакруа могучая женщина, более маскулинная, чем иные мужчины, водрузив на баррикаде трехцветный флаг, ведет народ вперед.

Немецкая культура той эпохи несет в себе еще более явные черты гемофилии. Винкельманн был счастлив тем, что увидел в музее Ватикана статую Аполлона Бельведерского, идеал молодой мужской красоты. Столь благородная простота и спокойное величие едва ли можно было найти в живописно изображенной женской фигуре. Один из главных представителей героического классицизма холостяк Бетховен стремился не к гражданскому браку, а к недостижимой бессмертной любви. В опере «Фиделио», которую он снова и снова переписывал, его страх перед женщинами и их идеализация достигли пределов драматизма.[9] В «Фаусте» Гете, с главным героем которого немцы весьма охотно идентифицируют себя, гомоэротический компонент проступает еще отчетливее. Во 2-й части трагедии Мефистофель прямо заявляет о своих гомосексуальных склонностях: