Играющий в пустоте. Мифология многоликости
Шрифт:
Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить так же Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую очень простую схему: он разделяет человеческие игры на «материальные» и «метаигры». Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т. д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т. п.
На вершине «метаигр» де Ропп размещает некую Великую игру– поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, то есть своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний.
Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но «нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игруполностью».
В этом контексте
Невозможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэва [115] «Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры», в котором раскрывается феномен так называемой «Божественной игры» (Лилы) – «как спонтанное, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам» [116] . Или, в Кодексе Мастера: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живет в измерении Игры. Игра есть Путь, смысл и цель. Вне Игры есть только Ничто. <…> Мастер играет потому, что, после того как он стал Мастером, для него ничего не имеет смысла…» [117]
114
Станислав Гроф– один из основателей трансперсональной психологии, врач-клиницист, работавший в LSD-терапии, доктор медицины, оказавший революционное влияние на современную психоаналитическую теорию. Его исследования – это новый взгляд на такие области, как структура бессознательного, измененные состояния сознания, взаимосвязь психотерапии и религии. Цит. по: Апинян Т. А.Игра в пространстве серьезного. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003.
115
Сатгуру Свами Вишну Дэв– русскоязычный мастер практической Адвайты и Лайя-йоги в традиции авадхутов-махасиддхов, основатель и настоятель Монастыря йоги (Адвайта-йога-ашрам) «Гухья Самаджа». С 1989 года обучается Лайя-йоге в традиции сиддхов у своего коренного Учителя, а также классической Раджа-йоге и Кундалини-йоге у различных Учителей. С 1992 по 1995 год посвящает себя аскетичной практике в уединении, благодаря которой реализовывает состояние «сахаджа-самадхи».
116
В шиваизме божественная игра обозначается термином «айшварья». Другим его аналогом является «виласа» – подлинная Природа Абсолютного Ума. Абсолютный Ум в своем проявленном состоянии развертывает свои энергии, то есть манифестируется. Эта манифестация беспричинна, спонтанна, необусловленна («безумна» с точки зрения человеческой рациональности). Но именно она лежит в основе любой рациональной манифестации как ее сердечная сущность. Если же мы смотрим на проявление активности глазами недвойственности, она предстает как немотивированная беспричинная игра энергий Абсолюта – лила, или виласа.
117
Сатгуру Свами Вишну Дэв.Кодекс Мастера. Кн. I. Контур Пути. Одесса: ВМВ, 2006.
Георгий Гурджиев [118] в своих многотомных наставлениях утверждает также, что «цель любого духовного учения – сделать человека Актером с большой буквы, то есть сделать его играющим на самом себе». Его ученик, легендарный английский режиссер Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство» определяет игрукак «развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. <…> Все возможно, если у нас „под рукой“ пустое пространство».
118
Георгий Гурджиев– человек-легенда, великий мистификатор и духовный шарлатан, по словам Колина Уилсона: «Блестящий и поразительный психолог, не уступающий Ницше», по словам Маргарет Андерсон: «Миллион человек в одном». Основой учения Гурджиева (изложенного в красочной, метафорической манере в книге «Все и вся: сказки Вельзевула, рассказанные внуку») является утверждение, что человечество погружено в сон: «Тело бодрствует, но человеческое „я“ спит». Чтобы разбудить это «я» и поднять его на более высокую ступень сознания, Гурджиев предлагает (помимо путей факира, монаха и йогина) путь творчества, или «путь искусного (cunning) человека. Искусный человек, как считал Гурджиев, не позволяет своему прошлому стать будущим, он пытается капля за каплей отыскать в себе божественную искру, истинную свою сущность и начинает, все больше и больше освобождаясь от сценариев прошлого, писать собственный сценарий будущего. В книге «Агенты разведки» Тимоти Лири излагает четыре основных правила, которые мастер применял в основанном им в 1920 году в Фонтенбло «Институте гармоничного развития человека»: 1) пытайся добраться до сути событий, от которых остальные люди отмахиваются как от таинственных и загадочных; 2) никогда не делай чего-то только потому, что это делают другие; 3) никогда не думай так же, как думают другие; 4) доверяй только собственному видению мира, а не тому, как видят его другие, да и собственному мнению доверяй не очень на долго. Он учил также, что есть способ избегнуть индивидуальной смерти, и этот способ – постоянное рождение собственного «я»: «Бессмертие – возможно, ведь
В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля», китайца Хуан Фань-чо «Зеркало просветленного духа», Пань Чжи-хэна «Пение феникса». И, вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин играупотребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игрыпоэтически передается в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера или танцора, отождествленного с качествами божества, и т. д. и т. п.
Сегодня Феномен Игрыактивно исследуют очень многие авторы, в том числе и психологической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн в книгах «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири) особым образом использует термин «игра», обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии. По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается „жизненная стратегия“ выступать в „роли жертвы“. В этом случае его отцу достается „роль насильника“, а его матери – „роль спасительницы“». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя.
Американка Жан Ледлофф в книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается так называемого актерского диагноза– потребности человека «находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери» [119] . Она также указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актера».
119
Ледлофф Ж. Как вырастить ребенка счастливым. Принцип преемственности. М.: Генезис, 2004.
В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар. Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве. [120]
120
Bugard P.Le Com'edien et son double. La psychologie du com'edien. Paris: Stock, 1970.
Дж. Дилбек, австрийский психотерапевт, также говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру под названием театрможно определить как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящей корнями в отношения с матерью – «в мучительную потребность ребенка стремиться в центр вни мания Матери-Вселеннойи в катастрофический недостаток этого внимания» [121] , что впоследствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за ее вознаграждение ( то есть за аплодисменты).
121
Дилбек Д.Ребенок снаружи и изнутри. К.: Новая книга, 2003.
Менстр Кирк, в своей более прямолинейной манере, утверждает даже, что «актерство – это болезнь!» [122] , а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем Поколения Актеров, действительно находит все больше и больше подтверждений.
Поколением АктеровЗудэ называет детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери; детей, страдающих так называемым комплексом Протея [123] . Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть Человека-Актеравосполнить его за счет Сцены Театраили Сцены Жизни. [124]
122
Источник информации утерян. Выписка из моих дневников.
123
Комплекс Протея– стремление прожить много жизней, легко менять маски, роли, прыгать из одного персонажа в другой, играть формами. Протей – в греческой мифологии сын Посейдона, морское божество, пастух тюленьих стад Посейдона, супруг богини Псаматы.
124
Чи Зудэ.Поколение Актеров. СПб.: Изд-во «ВП», 2005.