Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

…Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический… Философия духа – это эстетическая философия […der h"ochste Akt der Vernunft… ein "asthetischer Akt ist].

И далее:

мы должны создать новую мифологию, но эта мифология должна стоять на службе идей, быть мифологией разума [wir m"ussen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber muss im Dienste der Ideen stehen, sie muss eine Mythologie der Vernunft werden]. [337]

337

Г. В. Ф. Гегель. Работы разных лет. Т. 1. С. 212–213.

Мотив новой мифологии не должен мешать нашей референции: гахновская новая наука об искусстве имеет и эту грань. Есть и грань утопии в государственном задании для ученых: навести рациональный системный порядок в раздражающе хаотичном мире художественного творчества. Однако слово наука было ключевым в этом замысле: оно позволяло сомкнуть интересы многих его агентов, и не в последнюю очередь потому, что грандиозный и успешный прецедент синтеза разума и искусства был уже осуществлен как раз в той немецкой философии, которую власть милостиво признала «источником и составной частью» своей доктрины.

«Диалектика художественной формы» А. Ф. Лосева

Я хотел

бы сложить искомую картину из нескольких самостоятельных очерков, посвященных авторским стратегиям обращения к немецкой классической эстетике. В качестве показательных случаев я избираю работы А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова и Г. Г. Шпета. Если говорить о А. Ф. Лосеве, то, естественно, речь должна идти об изданной в 1927 г. «Диалектике художественной формы». [338] Работа является частью его знаменитой серии публикаций 1927–1930 гг., давшей главные лосевские книги. В самой серии она занимает особое место как наиболее гахновская (вместе с книгой «Музыка как предмет логики»), тесно связанная с программами и дискуссиями Академии. Судя по поздним (в том числе архивным) публикациям, которые продолжаются и по сей день, книга могла быть частью замысла сводного большого труда об эстетике. [339] «Диалектике художественной формы» не повезло по сравнению с другими его работами конца 1920-х гг. – и понятно почему. Книга состоит из двух частей. Первая – диалектическая система категорий, которая в других текстах Лосева представлена более развернуто, в более проработанном виде, и данная версия диалектики в этом смысле, несомненно, вторична. Вторая часть – это примечания, которые обращены к специалистам и которые читать скучно – без того, чтобы понять, зачем Лосеву понадобился такой въедливый анализ немецкой эстетики, т. е. чтобы понять идущий там напряженный диалог с невидимыми оппонентами. Но неформальное участие Лосева в гахновских проектах, хорошо зафиксированное благодаря замечательной работе Дунаева [340] с полной хронологией всех его выступлений, дискуссий и статей, дает основание рассмотреть латентное «послание» книги. Одна из особенностей стиля Лосева (иногда шокирующая «нормального» читателя) – умение гибко встраиваться в советский дискурс, не избегая при этом резких и откровенных формулировок личных взглядов там, где это не слишком бросается в глаза поверхностному читателю (порой это невероятные по своей дерзости тексты). В работе, о которой идет речь, в изобилии есть и «диалектика», и «социология», к которой гахновцам с 1925 г. велели быть поближе. Но в примечаниях, предусмотрительно написанных мелким шрифтом, Лосев излагает свое видение классического философского наследия, которое создает внутреннее напряжение текста и в отношении классики, и в отношении коллег по ГАХН.

338

Ссылки на работу даются по изданию: А. Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение.

339

Об этом говорят фрагменты ненаписанной «Истории эстетических учений», «История античной эстетики», «Эстетика Возрождения», «Проблема символа и реалистическое искусство», «Эстетика природы», «Проблема художественного стиля».

340

А. Г. Дунаев. Лосев и ГАХН (исследования архивных материалов и публикация докладов 20-х годов); ср. также: Маркелов В. И. Обзор документов А. Ф. Лосева в РГАЛИ. С. 124–136.

Примечания – вторая половина книги, почти равная по объему первой – в основном посвящена анализу темы «Диалектика в немецкой эстетике конца XVIII века». Сюжет исследования в целом соответствует двум докладам Лосева, сделанным на эту тему на секции ГАХН 15 и 29 октября 1925 г. [341] На докладах и их обсуждении следует остановиться подробнее, чтобы представить исходный пункт движения лосевской мысли. Есть смысл привести полностью опубликованные Дунаевым тезисы выступлений. [342]

341

См. протоколы прений в томе II наст. издания (с. 695–698).

342

А. Г. Дунаев. Лосев и ГАХН. С. 215.

1. Диалектика вырастает в соответствующие эпохи как смысловое конструирование мироощущения, ставящего своей главной задачей универсальное, антиномико-синтетическое видение вещей в разуме.

2. Эстетика 90-х гг. 18 века в Германии имеет под собой «Критику силы суждения» (1790) Канта, ввиду того, что философия Канта есть тоже попытка видеть вещи в разуме и попытка выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства. В прочих отношениях (и, главным образом, в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом) Кант шел мимо эстетики 90-х гг.

3. Подлинным опытным основанием для эстетики 90-х гг. и ее диалектики являлись некоторые литературные настроения предыдущих десятилетий, главным образом Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями и Гётевский мистический спинозизм.

4. Фридрих Шлегель, главный представитель эстетики первой половины и середины 90-х гг., идет от Шиллеровского философствующего классицизма через Канта к превалированию мистического антиномизма и напряженного религиозного сознания.

5. Первым подлинным диалектиком, соответствующим уже универсалистско-антиномическому мироощущению, является Фихте, труды которого (с 1794 г.) ложатся в основу романтической теории искусства и жизни.

6. Дальнейшее развитие диалектики в эстетике 90-х гг. было пополнением и развитием отдельных сторон Фихтовского «Наукоучения».

7. Три момента имели особенно большое значение в формировании диалектической эстетики второй половины 90-х гг.: 1) философия природы Шеллинга и его эволюция от физицизма к идеализму; 2) мистическая стихия ощущений природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философия религии Шлейермахера.

8. Результатом всех этих тенденций, приведших прежнее диалектическое фихтеанство к диалектически-романтической эстетике Шеллинга и реформировавших кантианствующий и спинозирующий классицизм Шиллера и Гёте к мистической диалектике «философии тождества», является «Система трансцендентального идеализма» (1800), оказавшаяся настолько же завершительным моментом для всей диалектики 90-х гг., насколько и развитием и систематизацией всех таившихся в ней смысловых возможностей.

Показательна реакция коллег на доклад, где впервые была представлена лосевская схема. Почти все единодушны в апологии Канта и в указаниях на ту роль, которую сыграло учение Канта в становлении романтизма. Общим было и мнение о том, что роль Фихте в становлении нового мировоззрения преувеличена. Но особенное недоумение вызвало то, что Лосев почему-то сосредоточился на 1800 г. как на переломном моменте, а именно – на «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга. Особенно острой была критика В. П. Зубова и П. С. Попова – больших знатоков предмета. Возможно, рассмотренные ниже Комментарии и первая часть «Диалектики художественной формы» дают некоторые основания для прояснения позиции Лосева. По большей части лосевское отношение к Канту – критическое до несправедливости, что и отметили гахновцы в первых же дискуссионных столкновениях. Однако сказать, что мы имеем дело с ошибкой, было бы некорректно. Сверхзадача Лосева – показать: разрыва между высшим и низшим миром нет, они находятся в живой и даже взаимозаинтересованной связи; и Кант у него в этом контексте – символический идейный

противник. Лосев тут не одинок: столь же ярко и несправедливо писал о Канте его учитель Флоренский. Собственно, здесь мы имеем дело со старой традицией такого прочтения Канта в русской, да и общеевропейской традиции. Ярлык субъективизма и абстрактного рационализма – при наличии сильного адекватного исследовательского кантианства – навешивают Канту и по сей день. Что же касается «Системы…» Шеллинга, то эта концепция позволяла Лосеву собрать все важные для него мотивы в один исторический узел: сохранить фихтеанский модус диалектики; освободить с помощью Шеллинга кантовское учение о гении от контекста, заданного самим Кантом; зафиксировать те элементы философии природы, которые у позднего Шеллинга будут постепенно отходить на задний план. Для Лосева немецкая эстетическая классика служила одним огромным историческим аргументом в пользу его учения об искусстве как об «энергийно-символическом лике». Приоритетом было именно построение диалектического универсума с тотальными связями на всех уровнях. Поэтому Лосев не боится «отформатировать» картину этой идейной эпохи в свете своих задач. Протокол от 29 октября фиксирует (в ответе Лосева оппонентам), что он «определяет основную задачу своего доклада не как характеристику индивидуальных особенностей отдельных течений XVIII в., а как освещение этих течений с точки зрения того, какой материал они дают для выработки диалектических схем». Такой агрессивный подход к историческому материалу вряд ли можно было бы одобрить, если не учитывать, что эмпирическая корректность, к которой призывал, в частности, В. П. Зубов, требует смены методологической установки, а в чем-то даже блокирует инструментальное использование классики для решения задач ГАХН. Лосев сознательно идет на эту рискованную стилизацию материала, выигрывая тем самым некую историко-философскую «территорию» для собственных построений. Естественно, что с некоторыми гахновцами на этой почве возникает идейное напряжение, если не конфликт. Мы видим, что к 1925 г. у Лосева уже сложилась концепция того, что такое искусство в целом и его жанровые вариации. Она была воздвигнута на естественной для Лосева христианско-платонической основе с использованием некоторых аспектов феноменологии. Но остальные гахновцы, включая Шпета, находились в трудных поисках. Неизбежно при этом определенное различие умственной настройки между ищущими исследователями и ученым, который предлагает оформленную концепцию. Знакомство с лосевской – уже готовой – мифологизированной теорией искусства вызывает у коллег определенный протест и иногда – резонную критику.

В Примечаниях (все они начиная с 55-го представляют собой достаточно цельный очерк интересующей автора эпохи) Лосев остается на позициях, подвергнутых критике коллегами по ГАХН. Однако развернутые формулировки позволяют лучше понять логику его интерпретации. Важна и композиция, которая, как ни странно, не слишком зависит от референтных текстов теоретической части книги. Она такова: после общего очерка Лосев возвращается к специальному рассмотрению «Идей» Фр. Шлегеля и «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинга как трудов, собравших «разрозненные диалектические тенденции конца 18 века». Затем анализирует новое отношение к античности, рожденное данным десятилетием, и обстоятельно воспроизводит концепции трех немецких исследователей, [343] в которых находит опору для своих выводов. Далее – выстраивает концепт «расхождения романтической и классической эстетики» и дает краткую характеристику «Философии искусства» Шеллинга, с которой начинается, по Лосеву, новая эпоха «диалектики искусства» Нового времени. Начиная с 56 примечания и до конца Лосев рассматривает идеи этой эпохи относительно классификации искусства и ключевых философско-эстетических понятий (схема, аллегория, символ, возвышенное, фантазия, ирония, комическое, наивное, трагическое, юмор, стиль, композиционные формы). Выделяются концентрированный текст о музыке как искусстве (прим. 56) и анализ мыслей Гегеля о романтической художественной форме (прим. 61). Композиционная структура Примечаний при внешней хаотичности внутренне устроена как троекратное возвращение к Шеллингу, идейным развитием которого проверяется диалектическая схема Лосева, и двукратное возвращение к теме синтеза античной и немецкой диалектики, который видится Лосеву главным итогом эпохи.

343

Fr. Strich. Deutsche Klassik und Romantik; H. Horwitz. Das Ichproblem der Romantik; M. Deutschbein. Das Wesen des Romantischen.

Содержательно Примечания разворачивают схему докладов 1925 г. так, чтобы исторически обосновать собственную лосевскую диалектику художественной формы. Точкой отсчета Лосев избирает философию Канта как попытку видеть вещи в разуме и попытку выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства, но при этом утверждает, что в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом Кант «шел мимо эстетики 90-х гг.». В веймарском классицизме Лосев выделяет две составляющие: «Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями» и «Гётевский мистический спинозизм». Заметно особое внимание Лосева к теории игры у Шиллера. Он сам для гахновского «Словаря художественных терминов» написал небольшую, но содержательную статью «Игра» и в книге, о которой ведется речь, наметил контуры своей версии теории искусства как игры, связанной с концепцией «исчезающего автора»: художественная форма как смысл в инобытии воспроизводит себя, играет с элементами произведения. Высший уровень игры при этом достигается, когда первообраз играет с теми своими вариациями, которые не могут стать настоящим первообразом, но существуют в его поле и воспроизводят его в бесконечной игре. Генезис взглядов Фридриха Шлегеля описывается Лосевым как путь от шиллеровского классицизма через Канта к мистическому антиномизму. Особая роль отведена Фихте как первому «подлинному» диалектику, открывшему путь «универсалистско-антиномическому» мироощущению. В постфихтевской эпохе Лосев выделяет три тенденции: 1) эволюцию Шеллинга от «физицизма к идеализму»; 2) мистику природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философию религии Шлейермахера (каковая, по сути, остается нераскрытой и в тексте, и в докладах). Все три потока, по Лосеву, сливаются в 1800 г. в шеллинговской «Системе трансцендентального идеализма», которая завершила развитие всей диалектики 1790-х гг. Здесь, по выражению Лосева, «корень уже превратился в растение». Сердцевиной очерка является сопоставление классического и романтического как типов мировоззрения:

[Романтизм] это – субъективистически-индивидуалистическая, потенциальная бесконечность пантеизма. Классицизм же есть соборно-космическая, актуальная бесконечность идеи. Таким образом, романтическое и классическое мироощущение, искусство, философия, романтическая и классическая эстетика противоположны друг другу до полной полярности. [344]

Лосеву эта полярность нужна для того, чтобы заложить исторический фундамент своей теоретической конструкции:

344

А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. С. 251.

…насколько яркой представляется мне противоположность этих типов с точки зрения опытно-мифологической, настолько категорически выставляю я тезис о существенном тождестве конструктивно-логической системы, этих двух опытов и двух мифологий. [345]

Поэтому нельзя обойти стороной диалектику первой части книги, представляющей собой не только вариации схем Фихте, Шеллинга, Гегеля, Прокла, но и собственную лосевскую игру на темы, заданные очерком, искусно замаскированным под Примечания.

345

Там же. С. 252.