Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

Гегель же – что понятно – появляется на страницах работы еще чаще, поскольку механизм перехода к самосознанию, к гегелевскому «для себя» важен для Шпета как объяснение выхода из эстетического к художественному как знанию, т. е. как к среде общения субъектов культуры.

Заготовка статьи «Роман» – вообще очень значительный и трудный для интерпретации текст Шпета. Теория романа не случайно стала важной темой 1920-х. Об этом пишут Бахтин, Лукач, формалисты, в частности Шкловский, гахновец Грифцов… Дело не только в теории жанров, важной для философии искусства. Роман стал титульным жанром Модернитета, предельным самовыражением Нового времени, и его кризис побуждал в динамике романных форм увидеть судьбу современности. Наброски Шпета обещали рождение – увы, несостоявшееся – интересной версии этого литератур-философского жанра. Постоянным «собеседником» Шпета в этой работе (видимым и невидимым) выступает Гегель («Гегель, как высшее, но Гегель все еще слишком в “нравственном миропорядке”» [384] ).

384

Там же. С. 50.

Психологически роман есть освобождение от резонирующей морали, но подчинение морали иррационального. [385]

Эта формула Шпета не уступает по емкости знаменитой «роман –

это бюргерский эпос». Понимая роман как деградацию эпоса, Шпет полемизирует с гегелевской версией, да и в целом ставит под вопрос состоятельность романа в свете задач, которые он решает в культуре.

Как роман по существенному происхождению есть деградация (повествовательно-риторическая) эпоса, так именно развитой психологический роман, переходя в эпический, завершается драмою, но драмою без мифа, жизненною и прозаическою. Так называемый воспитательный роман (Erziehungsroman; W. Meister) – только по видимости противоречит отрицательному свойству морального романа, он все-таки не эпос, а типизация, и он отрицателен, как разрешение неразрешимой проблемы. Для подлинного эпоса необходимо сознание естественной и культурной реальности. Роман же по существу иллюзорен! И с этим также связано его морализирование. [386]

385

Там же. С. 62.

386

Там же. С. 63.

Амбивалентно выглядит финальная апология романа:

В общем, лишний раз подтверждается и без того ясное положение, что искусство – шире эстетики, художественное влияние шире эстетического. Эстетическое всегда остается сравнительно холодною областью для широкой толпы, это область горных вершин: холодных и свободных. Эстетическое и прекрасное слишком связаны с разумом, чтобы быть доступными для всех и чтобы удовлетворить душевные запросы всех. Для всех навсегда останется более близкой, доступной, интимной сфера морали и художественной риторики. Роман как искусство может падать и возрождаться, быть лучше и хуже, но он всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия – искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут среди многого другого и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются творческие индивидуальные вершины, она родственна им в других отношениях, тянется за ними и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации к низу, к себе. Роман тогда расцветает. [387]

387

Там же. С. 88.

Здесь можно усмотреть перекличку (возможно – неосознанную) с гегелевской философемой «конца искусства». Любопытно, что одним из примеров истощения культуры, связанного с судьбой романа, стал у Шпета сам Гегель, точнее – отказ эпохи от его авторитета.

Познание идеи – философия, изображение ее – поэзия; в этом смысле поэзия реалистична и реальна, она о бытии, а не о быте, – так как только классические эпохи – реалистичны, обладают сознанием и чувством реальности, они создают реальный эпос (античность: греческая реальность войны и Пира, римская – государства; реалистична в этом смысле и Commedia divina, и Мильтон; Ренессанс – реальность земного мира; XVII в. – реальность нового общества; XVIII и XIX века – субъективизм: вырождение классицизма, искусственный классицизм, иллюзия романтиков, сердечность Руссо, иллюзорная дезиллюзорность натурализма, импрессионизм! Только у немцев Гёте осознал реальность немецкого духа в обстановке второго немецкого Возрождения, низвержение Гегеля было победою субъективизма, фейербаховского иррационализма, психологизма и т. д.). [388]

388

Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 75.

Судя по этим заметкам, Шпет практически не обратил внимания на романтическую версию теории романа, которая предписывала тому быть жанром синтетическим, своеобразным «гезамткунстверком», снимающим противоречие субъективно-индивидуального и объективного. Но это можно объяснить тем, что романтики остались в сфере теории, тогда как Гегель угадал XIX в. с его романными формами, [389] да и в своем творчестве воплотил модальность романа. Гегель меняет форму философствования, превращая философию в некий роман: объект рождается вместе с субъектом и познается в ходе философского повествования, выстраивающего цепь событий. Особенно характерны в этом отношении гештальты «Феноменологии духа». В жанре своей «Системы» Гегель дает определенного рода «буржуазную эпопею» и приближается к универсальной модели романа. Текст у него становится не оболочкой, а «скриптурой»; фабула становится несущим элементом конструкции. (Слово «миф» для определения такого взаимоотношения идеи и образа также было бы корректным, если только не вспомнить, что эстетическо-исторический потенциал мифа в это же время использовал поздний Шеллинг для своих жанровых новаций. В сравнении с мифологом-Шеллингом Гегель более заслуживает титул романиста.) Возможно, «низвержение Гегеля», описанное Шпетом, представлялось ему интересным герменевтическим казусом, подтверждающим объективность культурной функции романа, который подчинил себе и тех, кто разгадал его суть.

389

Е. М. Мелетинский замечает: «…последователи Гегеля правы в том, что в новое время, в условиях буржуазного общества, невозможно создание героической эпопеи и что ведущим повествовательным жанром, стремящимся к решению общеэпических целей, становится роман; правы они и в том, что роман достигает этих целей парадоксальным образом, оставаясь эпосом частной жизни, поскольку глубинные общественные отношения теперь скрыты под поверхностью игры частных интересов» (Е. М. Мелетинский. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. С. 4–5).

Заключение

Мы видели, что разная идейная ориентация гахновцев не помешала им собственными путями прийти к схожим выводам о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику. Начав с заинтересованного анализа современного немецкого формализма, они – шаг за шагом, импульс за импульсом – сдвигались в прошлое к немецкой классической эстетике конца XVIII в. Таким образом, де-факто обнаруживалось и доказывалось, что формальная западная школа довольно быстро исчерпывает свои идейные ресурсы, так как она слишком тесно связана с позитивизмом. При том что ею были открыты свежие, новые принципы анализа материала, она, как выявили гахновцы, представляет собой скорее аналог метафизики докантовского Просвещения.

Немецкая же классическая эстетика, которую в России со времен русских шеллингианцев неплохо знали и использовали, обнаружила себя живой и работающей. Способ соотнесения с немецкой классикой оказался также и одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», тогда как предметом своего интереса считали «внутреннюю». Действительно, формалисты находились не столько в поле «науки» об искусстве, сколько в поле литературной практики и критики, что требовало определенного механицизма (здесь термин не предполагает пейоративных коннотаций) и понимания искусства как арсенала приемов. Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы: не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Две эти стратегии различались как морфология механизма и морфология организма. [390] Естественным союзником для Академии оказывается в этом случае немецкая классическая эстетика с ее неизбывным стремлением выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном. Р. О. Шор в статье «Формальный метод на Западе» отмечает среди «грубейших ошибок нашего формализма» ошибки

390

В весьма инструктивном исследовании С. Г. Чугунникова показано активное использование русскими формалистами морфологии Гёте, но объективно авторский анализ наводит на следующую мысль: если принцип полярности формалисты освоили, то принцип восхождения (Steigerung) остался ими непонятым. Морфология Шпенглера оказалась ближе гётеанской. См.: С. Чугунников. Протофеномен в теориях русского формализма: формальная поэтика и немецкая морфологическая традиция.

грубо психологистического учения об искусстве как «приеме» – откуда практически следует перенесение внимания с произведений высоко художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить «приемы» искусства; наконец, рассмотрения отдельных художественных (преимущественно технических) средств не отнесенными к целому, откуда поспешность заключений об общей (не жанровой и индивидуальной) применимости этих средств. [391]

391

Ars Poetica. Вып. I. С. 143.

Возможно, эта критика излишне прямолинейна, но слабое место формализма – разрыв принципов индивидуальности и целостности – обнаружено здесь довольно метко. Противоположные формализму установки ГАХН высвечены Н. И. Жинкиным в финале статьи «Портретные формы»:

…для портрета необходима наличность форм олицетворения, но указание на них и исследование их еще недостаточно. Для распознавания смысла портрета требуется установление конкретной структуры всякого данного портрета как результата игры разных форм…Онтология форм не разработана, а сама теория искусства находится в зачаточном состоянии…Мне кажется, что при существующих условиях единственной ценностью специальной темы все-таки останется проверка общетеоретического пути, который не только провозглашается, но в силу специальности темы и применяется. Перефразируя Канта, можно было бы сказать, что общее рассуждение о портрете пусто, специально историческое – слепо…Через установление этих форм открываются доступы к диалектическому ходу истории. Конечно, история не идет прямолинейно, и те формы, которые были ощутимы для одной эпохи, теряются в другой или снова возрождаются, но разобраться в этих сплетениях можно, только зная их пункты, т. е. формы. [392]

392

Искусство портрета. С. 51–52.

В этих программных высказываниях хорошо видна близость к выработанному Фихте, Шеллингом и Гегелем концепту «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта; как пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данному в динамике художественных форм.

Стоит также заметить, что изучение наиболее показательных мысленных ходов и концептов, выработанных учеными ГАХН, обнаруживает особый, немузейный тип отношения к классике, который возник в Академии в силу уникальной констелляции исторических факторов. Теоретики ГАХН находились, с одной стороны, в контексте одной из общеевропейских тенденций конца XIX – начала XX в.: возвращения к рационалистическим истокам культуры Нового времени. С другой же – в поле небывалого по своей радикальности социального эксперимента. И это позволило им – особенно в поисках новой философии формы – осуществить поучительную, нетривиальную и плодотворную актуализацию немецкой классической эстетики.

Бернадетт Колленберг-Плотникова

Эстетика и общее искусствознание. Немецкие теории общего искусствознания как источник концептуальных новаций ГАХН

Проект разработки «нового искусствознания», которым в 1920-х гг. занимались в Государственной академии художественных наук в Москве, опирался на работы по вопросам искусства, выходившие в Германии начиная с рубежа веков. Так, философ Густав Шпет и целый ряд других сотрудников ГАХН в своих рассуждениях ссылались на Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина, Карла Грооса и Георга Зиммеля. [393] Особое место при этом занимала инициатива, выдвинутая в 1906 г. в Германии Максом Дессуаром под названием «эстетика и общее искусствознание». Цель ее – создание самостоятельной и универсальной науки об искусстве. Ключевые тезисы о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, разработанные Дессуаром и кругом его единомышленников (в первую очередь Эмилем Утицем), и были положены искусствоведами ГАХН в основу их собственных концепций. [394]

393

Помимо исследований Густава Шпета следует особо отметить – до сих пор опубликованные лишь частично – дискуссионные работы Александра Габричевского, Александра Ахманова и Апполинарии Соловьевой. Связь с немецкими исследованиями в дебатах ГАХН столь очевидна, что за нее иногда даже укоряют кружок Шпета. Так, в дневниковых записях представителя формальной школы Бориса Эйхенбаума встречается argumentum ad hominem: «московские теоретики признают только Шпета (за немецкую фамилию?) и немцев. О нас говорят с презрением, с иронией – как о детях» (цит. по: Материалы диспута «Марксизм и формальный метод» 6 марта 1927 г. С. 250).

Среди работ Г. Шпета см. прежде всего: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 3–20, а также: Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 43–78.

Габричевский, опираясь на Зиммеля, разрабатывал систематику наук об искусстве, охватывающую теоретико-формальный и историко-интерпретационный подходы в искусствоведении. См.: А. Габричевский. Философия и теория искусства. С. 40–48.

394

См., кроме того, специально: N. Plotnikov. Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion. Zur kunsttheoretischen Debatte im Russland der 1920er Jahre. Eine Problemskizze.