Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
По названию проект «общее искусствознание» (ОИ) достаточно известен, в разных контекстах он упоминается в научной литературе. Однако конкретные задачи и идеи, связанные с попыткой создания этой своего рода «клиринговой палаты по принципиальным вопросам» исследования искусства (Вольфганг Кемп), [395] сегодня практически полностью забыты. [396]
Ниже я рассмотрю основные черты «общего искусствознания» в связи с его рецепцией в ГАХН. Дав очерк исторических аспектов этой инициативы и особенно различных институциональных платформ, на которых она разрабатывалась, я перейду к характеристике развертываемой в ее рамках концепции искусствознания, в первую очередь подхваченной учеными в Академии художественных наук и вызвавшей там оживленные споры. Вступлением же послужат размышления о главной цели ОИ (разделявшейся сотрудниками ГАХН) и ее актуальности в настоящее время.
395
W. Kemp. Reif f"ur die Matrix. Kunstgeschichte als Bildwissenschaft. S. 41.
396
Новейшие
1. Цель и актуальность общего искусствознания
1.1. Неуловимое понятие искусства – I: Современное состояние фундаментальных исследований в области искусствознания
Отношения философской эстетики и эмпирических наук об искусстве вовсе не являются примером естественного сотрудничества или взаимодополнения, хотя очевидная общность их предметного интереса, казалось бы, позволяет предполагать таковое. На самом деле представители обеих областей, как правило, относились друг к другу либо скептически, либо просто равнодушно. Однако за последние годы в этом отношении наметился некоторый сдвиг. Теперь не только философы подробно обсуждают работы искусствоведов, но и наоборот, среди представителей эмпирического исследования искусства также раздается на удивление много голосов, призывающих возобновить диалог с философией.
Нетрудно выявить причину такой необычной открытости. Она заключается в раздражающей неясности, которая характеризует сегодняшнее понятие искусства. Так что тезис о «неуловимом понятии искусства», высказанный в 1980-х гг. историком искусства Виллибальдом Зауэрлендером по отношению лишь к изобразительному искусству и в рамках своей дисциплины (т. е. истории изобразительных искусств), [397] ныне может быть распространен на все формы искусства и соответствующей им научной рефлексии.
397
W. Sauerl"ander. Der Kunsthistoriker angesichts des entlaufenen Kunstbegriffs. Zerf"allt das Paradigma einer Disziplin? S. 293–323.
Этот тезис имеет значительные последствия для дисциплин, ответственных за научный подход к искусству. Они лишаются своего предмета или, если выразиться более осторожно, этот предмет становится весьма сомнительным. Уже давно была найдена общая формула, которая объясняет причины, приведшие к этому раздражению: «размывание границ» (Entgrenzung). [398] Оно проявляется двояко: во-первых, речь идет о размывании границ – под флагом «эстетизации жизненного мира» (Р. Бубнер) [399] и глобализации – между искусством и повседневностью, историей искусства и историей быта. Во-вторых, речь идет о размывании границ между искусствами, когда на основе возможностей, предоставляемых новыми медиа, смешиваются различные виды искусств и коммуникативные средства. В рамках философии, да и в самих искусствоведческих дисциплинах, это размывание границ стимулирует новое обращение к фундаментальным исследованиям, т. е. тематизацию собственных базовых понятий и определений предмета. При этом вместо «искусства» в центр рефлексии выдвинулись иные, более объемные понятия.
398
См. также результаты междисциплинарной исследовательской программы № 626 Германского исследовательского сообщества – «Эстетический опыт под знаком размывания границ между искусствами». Программа была разработана в 2003 г. при участии представителей восьми дисциплин и в сотрудничестве с учеными Потсдамского университета, а также Института истории науки Макса Планка при Свободном университете в Берлине.
399
См.: R. Bubner. "Asthetisierung der Lebenswelt. S. 143–156.
Среди них, помимо понятия «культура», особое значение приобрело понятие «образ». «Образ» выступил в качестве новой парадигмы культуры, определяемой масс-медиа и объединенной в глобальную сеть. При этом вырисовываются, выражаясь схематически, три формы реакции на неясности, вызванные новым взаимоотношением образа и искусства. Распространенная форма реакции – вытеснение старой парадигмы «искусства» новой парадигмой «образа», как это происходит, например, в так называемых visual studies и других постмодернистских концепциях. Понятие «искусство» оказывается теперь «обузой для мысли» (Denkhypothek [400] ), и на смену ему призывается новая парадигма «образа», понятого универсально, как в феноменальном, так и в историческом и географическом смысле. Этой – разумеется, наиболее радикальной – форме реакции на раздражение, вызванное взаимоотношением образа и искусства, противостоит не менее распространенная в академическом обиходе традиционалистская позиция; ее цель – не поддаваясь никаким искушениям со стороны образа, придерживаться прежней парадигмы искусства. По третьему пути идут те ученые, которые не стремятся объявить устаревшими ни понятие искусства, ни понятие образа, а вместо этого понимают искусство как образ по преимуществу, то есть как воплощение образа как такового. Данная позиция, сформулированная прежде всего в виде так называемой «иконики» (Г. Бём, М. Имдаль), [401] основывается на тезисе, инспирированном модернизмом: то, чем образ по своей сути является для человека, может быть по-настоящему раскрыто, только исходя из художественного образа (Kunstbild).
400
H. Belting. Mit welchem Bildbegriff wird gestritten? S. 9.
401
См.
Однако все три позиции заключают в себе серьезные проблемы. Так, в противоположность импульсам, исходящим от visual studies, можно утверждать, что искусство, несмотря на все размывания границ, не растворяется в образе без остатка. Понятие искусства используется как и прежде, институты искусства действуют как и прежде – все это говорит о том, что «искусство», как и прежде, обладает значением и формирует свой собственный культурный контекст. И наоборот, против подхода, заявленного иконикой, свидетельствует концепция (ставшая неопровержимой не в последнюю очередь благодаря результатам visual studies), согласно которой художественный образ не является – или по крайней мере уже не является – воплощением образности по преимуществу и вовсе не превосходит per se не-художественные образы. Наконец, против традиционализма в области искусства свидетельствует (помимо опасности окончательно утратить связь с современностью) историко-культурная максима, справедливая для прежних эпох и подтвержденная сегодняшней культурной ситуацией: без образа (т. е. не только без художественного, но и без вне-художественного образа) искусство вообще не может быть адекватно понято.
Однако в этой связи возникает вопрос: каким образом искусство – перед лицом его поистине необозримых переплетений с повседневными и неканоническими явлениями – все-таки может быть определено как искусство? При этом очевидно, что найти на него ответ нельзя ни исключительно философскими методами, ни методами эмпирических искусствоведческих наук. Чтобы ответить на этот вопрос, требуется объединение философских и эмпирических исследований.
1.2. Неуловимое понятие искусства – II: Общее искусствознание как анализ искусствоведческих оснований
На этом фоне внимание привлекают те фазы истории науки, когда в аналогичной ситуации размывания границ искусства уже был испробован диалог философии и искусствоведческих наук – с целью дать адекватное современности определение искусства. Особенно впечатляющим примером подобного диалога (наряду с деятельностью сотрудников ГАХН в советской России) является проект – также пока еще недостаточно исследованный – разработки «общего искусствознания» в первой половине XX столетия.
Разумеется, поспешных исторических сопоставлений следует избегать. Но если внимательнее присмотреться к дебатам по поводу ОИ, то обнаружится, что не только обращение наук об искусстве и философии друг к другу, но и сегодняшний опыт размывания границ искусства в целом и границ отдельных искусств вовсе не является столь уж новым, как может показаться. Более того, сами мотивы, которые привели к возникновению проекта ОИ, указывают на целый ряд принципиальных параллелей с сегодняшней ситуацией. Философ Вольфарт Хенкманн установил, что программу ОИ по созданию «систематического или теоретического искусствознания» следует понимать как реакцию на раздражение, связанное с понятием искусства и вызванное размыванием границ искусства и компетенций академических дисциплин, им занимающихся. [402] Эту ирритацию вызвали прежде всего:
402
См.: W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 275.
– развитие художественных практик, порожденных тогдашними авангардистскими движениями: импрессионизмом, натурализмом и экспрессионизмом – и взрывающих границы искусства;
– новые художественные формы выражения и таких медийных средств, как фотография, кино или радиотеатр;
– растущее общественное признание видов искусства, не рассматривавшихся классической рефлексией об искусстве, таких как балет, опера, плакат или прикладное искусство; а также
– демонополизация рефлексии об искусстве в результате участившегося обращения к вопросам искусства в эмпирических науках помимо искусствознания – прежде всего в социологии, психологии, этнологии, педагогике и естественных науках. Ибо благодаря этим эмпирическим наукам – за пределами искусствознания в узком смысле – предметом дискуссии становится статус произведений неевропейских и доисторических культур, детей или душевнобольных, а тем самым ставится под вопрос значимость традиционного понятия искусства.
Данные трансформации порождают в науках, занимающихся историей искусств, отчетливое стремление прояснить свои понятия об искусстве и уточнить его определения. К тому же, хотя науки об искусстве с середины XIX в. все больше отдалялись от философии, используя вместо нее в качестве ориентира всеобщую историографию, они сталкивались при этом с новой проблемой, а именно: как осознать свой особый статус наук об истории искусства (или различных искусств), т. е. осознать собственный характер художественного. Шпет поэтому справедливо рассматривает ОИ как реакцию на то, что психология и практики «представителей старой “истории искусств”», ограничиваясь «иконографическим методом» и антикварной ученостью «археологии», упускают из виду вопрос: «чего историю они изучают?» Именно неясность относительно концептуальных основ собственной науки привела к тому, что «памятники искусства не более драгоценны, чем любые иные – быта, ремесла, культа», – короче говоря, к тому, что историки искусства потеряли из виду свой объект или по крайней мере его контуры. [403] Отсюда также становится понятно, что лишь на базе признанных ключевых понятий – и в первую очередь надежного понятия искусства – возможно, во-первых, обосновать статус самих искусствоведческих дисциплин как наук и, во-вторых, урегулировать их отношения между собой. А работа по прояснению оснований традиционно попадает в сферу задач философии.
403
Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 4.