Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Согласно Гердеру, большинство эстетических терминов заимствовано из области зрительного восприятия. Область осязания не только не исследована, но и все осязательные оттенки слов все более и более выветриваются [из языка]. А между тем осязание первичнее зрения, и на нем построено все искусство пластики. Феноменология осязания есть не что иное, как художественный принцип пластики. [359]
В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера:
359
А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 79.
В противовес абстрактной рационалистической эстетике своих современников Гердер пытается построить науку о прекрасном «снизу», путем анализа простейших «чувственных понятий». Результатом
360
Там же.
Критика оптического в «Пластике» оценочно окрашена: видимое, по Гердеру, осуществляет две функции: оно дистанцирует нас от того, что мы видим, а дистанцированное разбивает на рядоположные части. Сегодня, зная уже хайдеггеровское «Время картины мира», мы сказали бы: происходит отчуждение человека от объекта, и внутри себя объективированное структурируется таким образом, что части существуют как отдельные объекты целого. В результате, говорит Гердер, мы получаем иллюзорное воспроизведение реальности на плоскости. Гердер отнюдь не развенчивает живопись: он лишь утверждает, что в живописи надо видеть то, что она нам может дать, то, что нельзя заменить ничем другим. Это – объективированная действительность, которая охватывает целое. Сила живописи в том, что она может изображать остановленное и плоское бытие, но зато в совокупности всех сколь угодно детализированных элементов. Хорошая живопись даже преодолевает различие высокого и низкого, изображения достойного и недостойного. Но живопись в принципе не может художественно дать два другие типа реальности – те, которые основаны на слухе и осязании. Особенность слуха в том, что он дает временную последовательность акустических состояний и, соответственно, с ними связанных рациональных актов. Осязание дает нам форму и тело. Интересно уже то, что Гердер почти как синонимы употребляет два эти понятия. Форма – это обязательно объем, и объем дает нам пространство совсем не так, как картина. Это – пространство (объем, фигура, форма), наполненное веществом. Но далее таким образом мы открываем силу. Сила, движущая веществом, пространством и временем, – это уже объемная картина космоса. Интересно, какими коннотациями окрашено это воспевание пластики. Гердер подчеркивает, что пластика – это обязательно действие: действие скульптора в первую очередь. Пространство скульптора приобретает овеществленность, а время здесь присутствует в виде динамического действия силы. То есть пластика, по сути, может претендовать на статус Gesamtkunstwerk’а. Для Гердера важно и то, что пластика может помочь в том случае, когда остальные чувства не работают. Это модная тема XVIII в. – попытка научить слепых, глухих воспринимать мир; в частности – тема Дидро. Гердер подхватывает эту тему и говорит, что осязание обладает колоссальной продуктивной силой, в ряде случаев оно может быть субститутом зрения и слуха. Но слух и зрение заменить осязание не могут, т. е. они не выводят нас к реальности. Очень важно, что осязание, по мнению Гердера, вызывает более сильный аффективный эмоциональный поток, тогда как живопись нас дистанцирует и успокаивает, делает холодными созерцателями. Музыка во времена Гердера также была еще ассоциирована со своей античной эстетической идеей; она гармонизировала мир, рафинировала чувства. Так же как и театр, она выполняла терапевтическую, катартическую роль. Пластика же, по Гердеру, прямо вбрасывает нас в материю и рождает поток чувственности. Он говорит, что настоящий скульптор должен эротически почувствовать материал, который трогает (эротическая составляющая пластики у Гердера настойчиво дана прямым текстом). Поэтому пластика, прочувствованная не глазами, не умом, а телесностью, может получаться такой живой. Телесность и вещественность одинаково восхищают и Гердера, и Габричевского. Этот прорыв новой чувственно-материальной эстетики был не менее радикальным действием, чем открытие Лессингом литературно-временного, и столь же вовлекал в себя эпохальную идею исторической воли.
Габричевский восторженно характеризует эту работу:
Самое выразительное проявление в области эстетики того мироощущения, которое вылилось, с одной стороны, в творчество эпохи «Бури и натиска» (в частности, молодого Гёте), с другой – в натурфилософию молодого Шеллинга… Одна из первых попыток онтологического обоснования художественной формы и единственный для того времени опыт систематического искусствознания не как приложения к эстетике, а как ее основания. [361]
361
А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 79.
В гахновском докладе «Философия и теория искусства» (27 октября 1925 г.) он формулирует в какой-то мере программное положение:
…на наших глазах возникает своеобразная онтология художественного… которая, исходя из чувственной данности, отграничивает художественное не от других форм прекрасного, а непосредственно от других форм бытия. Поэтому если раньше, например в эпоху романтики, философская дорога от истории искусства и от индивидуального творческого акта художника вела к эстетике, то современный путь от искусствознания «ввысь» ведет либо 1) к чистой онтологии с опасностью уклона в натурализм (Шмарзов), или 2) к философии жизни и творчества с опасностью уклона в метафизику (Зиммель), для которого сам метафизический предмет конструируется не по форме прекрасного, как, например, у Шеллинга в эпоху философии тождества, а именно по форме художественного предмета (традиция Гердера у молодого Шеллинга и у Гёте). В этом смысле современный теоретик искусства стоит всегда перед соблазном сенсуализма и натурализма, а историк искусства – перед соблазном построения широких культурно-метафизических схем. Поэтому всякая современная философия искусства должна постоянно оглядываться на феноменологию художественного, и только из нее могут быть почерпнуты принципы построения наук об искусстве. [362]
362
Там
Гахновские работы Габричевского показывают, что он легко преодолевает соблазн сенсуализма и натурализма, но соблазн «философии жизни и творчества» отнюдь не кажется ему смертным грехом. Гётеанство оказывается для него постоянным источником творческих интуиций, [363] «метафизика» Зиммеля – методологией анализа культуры, а Гердер – примером революционного обращения к динамике формы. Цитированная выше статья «Поверхность и плоскость» хорошо подтверждает сказанное. В то же время императив оглядки на «феноменологию художественного» отнюдь не является риторическим оборотом. В отличие от эстетики философия искусства, как подчеркивает Габричевский, имеет дело с формами бытия, а не красоты, и поэтому должна беречь свою предметность и от объективистской натурализации, и от субъективистской психологизации. В этом и основание для размежевания Габричевского с Зиммелем (при всем роднящем их витализме): «метафизический предмет» нельзя конструировать «по форме художественного предмета», поскольку задача в том, чтобы выявить его собственную форматуру, по отношению к которой «художественное» – творчески вторично. Гердер с его «онтологическим обоснованием художественной формы» оказывается в данном случае ближе Габричевскому, чем Зиммель.
363
См. об этом: А. Л. Доброхотов. А. Г. Габричевский о поэтике Гёте. С. 115–121.
Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делает принципиальный шаг к автономии формы именно благодаря тому, что укореняет ее в единстве телесно-духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи». [364]
364
См.: А. Г. Габричевский. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. С. 448–465.
Зубов о Жан-Поле
Если два рассмотренных выше казуса говорили о поисках гахновцами теоретического родства в немецкой эстетической классике, то работа В. П. Зубова о Жан-Поле (Рихтере) [365] оригинальна тем, что делает саму немецкую классику материалом для теории нового типа, и делает это методами, далеко не чуждыми ментальности той эпохи. 12 ноября 1925 г. Зубов сделал доклад на гахновской Комиссии по изучению истории эстетических учений, которая большую часть своего внимания уделяла немецкой эстетике конца XVIII – начала XIX в. [366] Заседание проходило под председательством А. Ф. Лосева. Протокол сообщает:
365
В. П. Зубов. Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика». С. 147–206.
366
Неизвестно, предшествовала ли объемистая работа Зубова сделанному докладу или основывалась на нем.
Различая характерологический анализ от чисто эстетического, докладчик ставил своей целью рассмотреть художественные произведения Жан-Поля с психоаналитической точки зрения и применить полученные результаты к объяснению его эстетики. Возникшие прения вращались главным образом вокруг самого психоанализа, ставился вопрос о принципиальной возможности применения этого метода к художественным и философским произведениям. [367]
Действительно, беглое чтение создает впечатление, что мы имеем дело с привычными методами психоанализа. На материале романов рассматриваются мотивы и образы воды и огня, отношение к женщинам, к матери, к отцу, воспоминания детства, реакция на разные объекты, в том числе целый раздел посвящен анализу микрообъектов, таких как бабочки-эфемериды, жучки, паучки и т. п. И на этой основе делаются выводы относительно характера и психологического склада Жан-Поля. Судя по реакции коллег, зафиксированной протоколом, Зубова критиковали за дурно понятый психоанализ. На самом же деле перед нами – рождение новой гуманитарной дисциплины, которая, к сожалению, так и осталась неразвитой. Между тем она была бы уместна именно в рамках стратегии ГАХН, поскольку формальный анализ всей совокупности искусства соединялся в ней с попыткой перетолковать сам формальный анализ, так чтобы он не служил механистическим инструментарием, а раскрывал живые внутренние формы. Именно по этому принципу гахновцы решительно отмежевались от формалистов.
367
Бюллетень ГАХН. 1926. № 2–3. С. 28–29.
Зубов, говоря о своем замысле, подчеркивает: его исследование – это не совсем психоанализ и не «структурная психология» (т. е., поясняет автор, не школа Дильтея с примыкающими направлениями). Структурная психология дает стилистический анализ явного содержания произведения, которое не отвечает на вопрос, является ли автор в произведении «актером» или самим собой. Психоанализ раскрывает латентное содержание, но не устраивает Зубова как концептуальное учение и признается им лишь как эвристический прием. Свой же метод Зубов называет «характеристическим анализом» или «характерологией», подразумевая под этим реконструкцию индивидуально-психологического своеобразия автора без психоаналитического «разоблачения» и клинических диагнозов. Характерологией он предлагает назвать анализ творческой личности независимо от биографии и патографии, но в тесной связи с созданным ею явным текстом, внутри которого находится латентный текст. Зубова интересует то, как личностные характеристики превращались в литературный текст и как знание этого личностного типа, особым образом описанного, позволяет заново эти тексты перечитывать.