Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

Большая часть работы посвящена анализу романов Жан-Поля, но свой метод Зубов применяет и к такому, казалось бы, нерелевантному материалу, как жан-полевская «Эстетика». Анализ романов ведется на трех уровнях: первый – «периферический» – близок к стилистическому анализу и выявляет ключевые символы или, как это называет автор, «элементы картины мира»; второй занят типическими реакциями субъекта на действительность; третий проникает в сферу изначальных переживаний, практически – в детские воспоминания. Анализ символов и образов, которые настойчиво воспроизводятся в романах, дан Зубовым весьма обильно: здесь – образы моря или влаги в разных контекстах, света, снов, боли, насекомых, полета и т. п. Второй слой сформирован более избирательным поиском. Автора интересуют «гештальты», формирующие цельную модель мира: мир как книга, жизнь как театр и карнавал, образы матери и любимой, болезнь и смерть. Зубов особо отмечает в связи с этим интровертированность и гиперчувствительность Жан-Поля. Третий, классический для психоанализа, уровень – это воспоминания детства, которые анализируются скупо и осторожно. Доминирует при этом тема протеста против отцовской власти. Итоговый диагноз [368]

изложен Зубовым на языке психоанализа: вытеснение «титанизма», интроверсия либидо, регрессия к «нарцизму» и т. п. Но кроме того мы вправе увидеть здесь попытку построить такой анализ (характерологию), который был бы одновременно внелитературоведческим и внебиографическим и давал бы тем самым принципиальную отделимость от личной судьбы изучаемого автора. Это значит, что использовать подобный анализ можно как инструмент для изучения поэтики определенного типа. Выстраивание аналитиком виртуального неосознанного мировоззрения, которое не высказано прямо, не является философией автора или его персонажей, не стоит за текстом, а служит его конститутивным элементом, – это задача, не вполне совпадающая с психоанализом, но зато перекликающаяся с поиском гахновского «философского камня», т. е. пресловутой внутренней формы. Зубов проделывает этот анализ с примечательной виртуозностью. Стоит отметить проявляющийся при этом личный методический прием Зубова. Он выстраивает ряды типических примеров из смысловых сингулярностей, которые не сводятся к родовым обобщениям, к концептам, но остаются инструктивными единичностями, exempla своего рода, связанными скорее органически, чем логически. Эти ряды, в свою очередь, могут участвовать в сложных сопоставлениях, создавая нечто вроде «музыкальной» композиции. По сути, это барочно-эмблематический стиль, сближающий Зубова с Флоренским, также любившим выстраивания ни к чему несводимых индивидуальностей в ряды. Оба они представляли этим приемом барочный, позднеренессансный тип культурной ментальности, коренящийся в номиналистической традиции, который в данном – зубовском – случае оправдан еще и тем, что позволяет на материале романов вскрыть устойчивые способы построения образов, выявляющие невидимый нам «латентный текст».

368

В. П. Зубов. Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика». С. 192–193.

Применение «характерологии» к эстетике Жан-Поля особо убедительно показывает, что мы имеем дело не с психоанализом, а скорее – с ноо– анализом.

Психологический мотив борьбы и ее ожесточенности как против Фихте, так и против фихтеанизированных эстетиков романтизма станет ясным, если вспомнить облик Жан-Поля, очерченный в предыдущих главах, – в Шлегеле и Фихте Жан-Поль увидал проявление и осуществление всех тех желаний, которые у него самого подверглись вытеснению… [369]

369

В. П. Зубов. Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика». С. 195.

Зубов имеет в виду выявленную предыдущим анализом «интровертированность», ведущую к практическому солипсизму, который превращает мир в книгу для чтения, в предмет бескорыстного любования. Проекцией этого комплекса стали для Жан-Поля А. Шлегель и Фихте, но в пределе такой жертвой бесконечной рефлексии над рефлексией являлся для себя сам Жан-Поль. В «Clavis Fichteana», полагает Зубов, выражено стремление Жан-Поля победить гордыню солипсизма и доказать, что замкнутое «я» опустошает мир и самого себя. Еще более темные стороны психики Жан-Поля вскрываются, по Зубову, в его учении о юморе, иронии и остроумии:

в учении Жан-Поля о комичном юморе и остроумии – прорываются запретные желания «титанизма» и все то, что обличалось… расцветает пышным цветом. Субъективный произвол канонизируется…Вся необузданная анархия романтико-фихтеанского субъекта оживает в Жан-Полевой теории остроумия. [370]

Косвенным подтверждением своей теории Зубов считает учение Зольгера о романтической иронии, в котором идеи Жан-Поля доводятся именно до той грани, которая пугала самого Жан-Поля. Все земное и индивидуальное, всякие малые твари, все бытовые мелочи (т. е. то, за что цеплялся Жан-Поль в поисках объективной опоры) – все это у Зольгера попадает в область «низкого»; абстракция и идея вытесняют индивидуальное. Но к этому нигилизму, замечает автор, и тяготело бессознательное Жан-Поля. Вскрывая тайну Жан-Поля, его латентный нигилизм, его ощущение пугающей бездны, которое выражено и в религиозных переживаниях, и в личном страхе смерти, и в ненависти к романтическому фихтеанству, Зубов не просто стремится показать, что за эстетическими построениями у Жан-Поля стоит некий пульсирующий ужас. Он демонстрирует также прочную связь характера, текста и идеи как структурного комплекса, по отношению к которому неуместна редукция к любому из данных трех элементов. Перед нами – раскрытие нового измерения при выявлении внутренних форм художественного и теоретического творчества.

370

Там же. С. 198.

Показательно, что коллеги в целом восприняли эту исследовательскую технику без особого энтузиазма. [371] Б. А. Фохт полагает, что

все в докладе стало бы философски более ясным, если бы символические понятия перевести на отвлеченный язык философии.

На что Зубов резонно отвечает:

…Задачей доклада было не выяснение философского смысла романов Жан-Поля, но материал романов Жан-Поля понимается как предмет иного, нефилософского анализа. Сам Жан-Поль взят как психологический субъект анализа. Поэтому и символические понятия важны не со стороны их общего значения, а со стороны эмоциональной реакции на них субъекта…

371

См. протоколы дискуссии в томе II наст. издания.

П. С. Попов считает, что автор «догматически принял теорию Фрейда».

При этом не последовал технике фрейдизма, так как не взял дневники и письма Жан-Поля; не учел, что значение символов может быть прямо противоположно у одного и того же поэта и какой из них «значим жизненно», можно выяснить лишь по биографии. Интроверсия же свойственна не только Жан-Полю, но и всем романтикам. В. П. Зубов отвечает:

Фрейдианская схема была принята лишь потому, что сам материал романов Жан-Поля ее подсказывал…Общий всем романтикам прием интроверсии… характерен своей гиперболичностью у Рихтера. Общность же этого приема возникает из общности психологических типов определенной эпохи.

А. Г. Габричевский реагирует на доклад более адекватно. С одной стороны, он делает острые выпады против психоанализа, с другой, фактически соглашаясь с Зубовым, указывает на ускользающие от фрейдизма аспекты художественной формы:

…принципиально нельзя возражать против применения психоанализа к поэтическому произведению. Но практически он очень мало дает. Может быть, психоаналитики могут восстановить словарь мировых образов, но что с ними делать дальше? Как понимать целое? И как интерпретировать художественное значение проанализированных символов?… Может быть, не образы, а другие элементы имеют большее значение, например слова, типы тропов, приемы юмора, иронии. Психоаналитическая сетка не покрыла всего многообразия художника Жан-Поля. Возможно, что художественная характеристика не совпадает с психологической.

Отмеченное Габричевским несовпадение как раз и есть та лакуна, в которую Зубов встроил свою характерологию. Обозначенные им «элементы» – слова, тропы, юмор, ирония – действительно суть те психологически нейтральные средства поэтики и, соответственно, эстетической теории, которые позволили Зубову создать «характеристический» портрет.

Эстетика Жан-Поля, обычно читаемая в свете современных ему посткантовских теорий (хотя и с учетом его барочной манеры и реликтов просвещенческого рационализма), воспринимается по-другому в свете характерологических «гештальтов», виртуозно систематизированных Зубовым и спроецированных на вроде бы нейтральные тезисы его эстетики. По-иному воспринимается в этом случае и его борьба с романтизмом. Но и для философии искусства как цели гахновских изысканий «характерология» имеет несомненное значение. Зубов системно доказал, что существует «латентный текст» как активный формальный фактор, что у него есть определенные закономерности, связанные с духовной конституцией автора, и эти закономерности поддаются изучению с помощью вполне рациональных герменевтических процедур.

Шпет в диалоге с классикой

В отношениях Г. Г. Шпета с наследием немецкой классической эстетики есть элементы парадоксальности. Две фигуры этой эпохи – Шлейермахер и В. Гумбольдт – не только привлекают его внимание, но и становятся протагонистами таких его больших работ, как «Герменевтика и ее проблемы» и «Внутренняя форма слова». Однако обращение к другим мыслителям этого круга носит эвентуальный характер даже тогда, когда оно может быть ожидаемым. Так, Кант изредка появляется в негативных контекстах (т. е. это Кант, преломленный через долгий спор с неокантианцами, в том числе русскими), а Шеллинг в основном упоминается в связи с его идеей «невозможности» философии истории или как продолжатель линии Лейбница – Вольфа. Гегель – по его значимости для духовной биографии Шпета – конечно, может быть поставлен в ряд со Шлейермахером и Гумбольдтом, [372] но тексты о нем написаны «по поводу» и не имеют систематического характера. Судя по протоколам, Шпет даже не участвует, как правило, в работе Комиссии по истории эстетических учений. Тем не менее есть основания предположить, что проблематика немецкой классической эстетики активизирована в исследовательском сознании Шпета и работает, даже когда упоминания или прямые ссылки на этот материал отсутствуют. Обратим внимание на некоторые принципиальные для шпетовских идейных поисков тексты.

372

См.: Т. Г. Щедрина. К вопросу о гегельянстве… Густава Шпета.

В работе «Проблемы современной эстетики», [373] опубликованной в 1923 г. (и соответствующей докладу 16 марта 1922 г. на Философском отделении РАХН), Шпет пишет, подводя итоги:

Развертывая перед собою структуру искусства на примере хотя бы поэтического слова, мы найдем моменты для конституции эстетического безразличные, вне-эстетические, играющие в эстетическом сознании роль «помех» или «задержек» и, наконец, положительно эстетические. Последние гнездятся 1) во внешних формах чувственно данного «знака», формы сочетания, 2) во внутренних формах как отношениях форм внешних к онтическим формам предметного содержания и 3) в имманентных («естественных») формах самого идейного содержания, «сюжета» как потенциях его «искусственного» выражения. Первая данность эстетики – внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению. Это и есть задача современной положительной эстетики. Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам, не о «внутреннем», а о всецело внешнем. Поэтому-то она самое последнее и самое убедительное оправдание действительности. Природа может быть оправдана только через культуру. Этим открывается ряд новых проблем, завершающих содержание эстетики и переводящих ее в более объемлющую сферу проблематики философии культуры вообще. Отрешенное бытие, искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности. Только в таком контексте уразумевается собственный смысл и искусств, и эстетического как такового. Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание. [374]

373

По замечанию Т. Г. Щедриной – издателя и комментатора текста, – статья была задумана как четвертый выпуск «Эстетических фрагментов», что говорит о ее теоретической валентности.

374

Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 321–322.