Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Интересна реплика А. Ф. Лосева по поводу этого доклада; он пытается связать предложенный Сабанеевым термин «психологическая педаль» со своим пониманием феномена музыкальной формы:
А. Ф. Лосев обращает внимание на психологическое понятие формы. Целое можно рассматривать как совокупность. Целое имеет и отдельные моменты, но каждый момент окрашен этим целым. Ожидаемые звуки не то же ли самое. [979]
Хотя у Сабанеева речь идет о «послеслышании» и предслышании звуков на основе ладовых тяготений, а у Лосева – о цельности восприятия музыкального становления, в этом случае смысловой ассонанс на самом деле возникает.
979
Там же. Л. 8 об.
Исследования Сабанеева были направлены также на разрешение проблем ритма в музыке, проблемы синопсии (цветного слуха) и других.
Сходные темы привлекали одного из старших членов Секции Эмилия Карловича Розенова,
980
Э. К. Розенов. Вывод основных законов музыкального построения. Доклад, прочитанный на Комиссии по музыкальной эстетике 19 сентября 1924 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 5. Л. 6).
Инстинкт этот побуждает нас постоянно к выяснению отношения текущих явлений к нашему существованию для использования всего способствующего его благу и избежания всего, наносящего ему вред. Этот же первородный инстинкт руководит и волей к эстетическому восприятию, к его продлению в случае положительной (притягательной) реакции… или порождает безразличное отношение к восприятию в случае нейтральной реакции. [981]
Эстетическая реакция возникает в результате действия инстинкта самосохранения – такое объяснение не может не вызвать вопросов. [982] Однако логика дальнейших рассуждений выглядит более убедительной. Розенов утверждает:
981
Там же. Л. 7.
982
Это странно уже потому, что инстинкт самосохранения является врожденной формой поведения всяких живых существ в случае возникновения опасности для жизни. Соответственно, при утверждении этого инстинкта основанием эстетики пришлось бы признать способность к эстетическому переживанию у животных.
В переходе от первичных ассоциаций [тембр голоса, способы звукоподражания и др.] ко вторичным… и состоит психический процесс перевоплощения звука. Перевоплощение звука требует полного выпадения из сознания реального его происхождения и установления связи с ирреальными источниками, возникающими в представлении по ассоциациям высшего порядка. [983]
Характерно, что присутствовавший на заседании Лосев согласился с этим утверждением:
Многое в докладе по своей сущности близко мне… В эстетике нужно бы иметь в виду не ассоциации, часто случайные, а какую-то более глубокую связь, которую мог бы уловить внимательным и добросовестным самонаблюдением именно музыкант. [984]
983
Э. К. Розенов. Художественное перевоплощение звука как условие, необходимое для эстетического восприятия музыки. Доклад, прочитанный на заседании Подсекции теории музыки Музыкальной секции РАХН 4 июня 1925 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 105).
984
Там же. Л. 105 об.
Основания для определения параметров музыкальной материи Розенов искал преимущественно в органической жизни, чаще всего – в физиологии. Например, определяя границы частоты музыкальной пульсации (темпа), он исходил из средних параметров частоты сердечных сокращений у человека:
Темп дыхания и пульса имеет пределы от 40 ударов в секунду до 240 – воспринимается как жизненный темп. Такой темп периодичности может действовать моторно. Более быстрый периодично граничит с тремоло, мерцанием звука, перестает восприниматься как периодичность. [985]
985
Обсуждение периодичности в музыке. Протокол № 10 заседания Комиссии по музыкальной эстетике Музыкальной секции РАХН от 9 февраля 1925 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 173).
Обоснование музыкальных явлений действием физических законов, а иногда и напрямую физиологией человека было характерно и для Болеслава Леопольдовича Яворского, одного из выдающихся мыслителей своего времени. Теория «ладового ритма» (другое название – теория «музыкального мышления») Яворского стала универсальным учением об искусстве как запечатлении человеческой истории вообще.
В основании теории «ладового ритма» лежала идея непрерывного
986
Б. Яворский. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. Ч. III. Отдел II. С. 4.
Яворский пояснял найденное им соотношение аналогией: человек живет в пространственном мире, мире тяготения, и утверждением его в этом мире служит действие, противопоставленное внеличной и вечной силе, притягивающей его к земле. Утрату способности противостоять этой силе, преодолевать движением пространство (разрешать неустойчивое отношение звуков в устойчивое) ученый сравнивал с потерей сознания, состоянием, при котором все звуки сливаются в сплошной шум: «В моменты, предшествующие полной потере сознания, орган слуха попадает под власть всех победивших человека, вне его находящихся источников тяготения; его наполняет какой-то шумовой вихрь. В органе зрения возникают цветные круги, теряется ощущение времени». [987] Если спроецировать эти образы в звуковую область, то музыка будет восприниматься как подобие заклятия хаоса, противостояние шуму – осмысленного гармонического последования, мировой стихии – организующей человеческой воли. Для Яворского именно это качество – «организация волей» мировой стихии – было основным смыслом современного искусства. [988] В музыке наиболее чистое выражение этого принципа он находил у Скрябина.
987
Он же. Основные элементы музыки. С. 185.
988
Он же. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. I. С. 503.
Характерно, что за все время существования Музыкальной секции в ГАХН не было сделано ни одного доклада, напрямую посвященного теории Яворского. И вместе с тем разговор о ней шел на многих заседаниях как в самой секции, так и в ее комиссиях и отделениях, а эксперименты, проводившиеся в возглавляемой С. Н. Беляевой-Экземплярской Подсекции музыкальной психологии, были прямо посвящены фактическому обоснованию теории «ладового ритма». Итогом этих экспериментов стало создание упоминавшейся совместной работы Беляевой-Экземплярской и Яворского «Структура мелодии». [989] Основная ее цель – доказательство, при участии членов Подсекции музыкальной психологии, теории «ладового ритма» путем психологических экспериментов, направленных на выявление критериев ощущения «звуковой законченности мелодии». Итогом экспериментов стали выводы, главные из которых приведены ниже:
989
С. Н. Беляева-Экземплярская, Б. Яворский. Структура мелодии.
Неустойчивость психологически есть нечто более первоначальное, чем устойчивость. Устойчивость звука определяется предшествующей неустойчивостью, для которой данный звук есть целью (разрешением) [sic!].
…Кроме звуковой законченности, мелодия обладает еще и эстетической, которая понимается как осуществление воспринимаемого художественного замысла и которая может быть налицо при звуковой незаконченности.
…Мелодия есть стремление, а не возвращение к покою. [990]
990
Там же. С. 93.
Таким образом, исследования еще раз подтвердили, что главное в учении Яворского – осознание музыки как организации звуковой стихии, акцентирование в ней момента движения, динамического сопряжения элементов. В этом нельзя не заметить сходства с теорией современника Яворского австрийского музыковеда Э. Курта. Теория Курта воплотилась в ряде трудов, в том числе в знаменитом трактате «Основы линеарного контрапункта» (1917), вышедшем в русском переводе в 1931 г. Основанием обеих теорий служит восприятие музыки как процесса, движения, в котором момент неустойчивости первичен, а «так называемое “разрешение” вводного тона есть разряд кинетического напряжения». [991] Общим для названных теорий является то, что в качестве источника музыкального движения выступает «психологический процесс пробуждения движущихся оформляющих сил». По словам Курта:
991
Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. С. 59.