История тела сквозь века

Жаринов Евгений Викторович

Донателло сумел придать ему новый смысл. Его герой в гораздо большей степени исполнен пафоса активного самоутверждения. Волевое и спокойное лицо; поза, исполненная сдерживаемой энергии и достоинства, уверенный и величественный жест руки, сжимающей маршальский жезл, создают образ гордого триумфатора. Восторженные почитатели шедевра Донателло сравнивали Гаттамелату с прославленными римскими полководцами и императорами – Сципионом, Катоном, Цезарем, видели в нем прямого наследника величия и славы истории Древнего Рима.

Мы специально остановились на анализе двух этих знаменитых скульптур. Если рыцарь был самым важным элементом всей средневековой культуры, в котором произошла христианизация германского языческого всадника, то в эпоху Возрождения западная культура вновь возвращается к античным источникам, ориентируясь в основном на образ римских императоров.

Оба скульптора усиливают как раз телесную составляющую своих всадников, потому что именно тело станет во главе ренессансного мироощущения. И это огромное тело (здесь еще раз уместно вспомнить образы Рабле) усилено телом коня. На нас словно всей своей огромной мощью обрушивается эта буквально космическая телесность, она заполняет собой всю Вселенную. И если Средневековье пыталось сориентировать человека на духовное, пыталось внушить отношение к телесному как греховному началу, то Возрождение резко меняет акценты: оно буквально обожествляет греховное тело, эстетизирует его, превращает в предмет любования. И это можно оценить как проявление своеобразной революции сознания.

Тело, до отказа заполнив горизонты западной культуры, самому Духу оставит лишь ничтожные провинции, ничтожные, по сравнению с телом, сферы существования. Барокко, которое придет на смену Ренессансу, начнет увлекаться эстетикой безобразного, воспринимая мир через нарочитое уродство. И в этом прослеживается вполне понятная закономерность.

•

Барокко

Если в эпоху Возрождения царила классическая концепция искусства, выражающаяся в подражании природе, в стремлении жить с этой природой в абсолютной гармонии, то с приходом маньеризма наступает настоящий переворот в этих взглядах. О маньеризме мы заговорили потому, что именно он является предшественником барокко. Принято считать, что начало маньеризма отсчитывается со смерти Рафаэля в 1520 году. А отсчет барокко начинается чуть ли не с Сикстинской капеллы Микеланджело.

Искусство барокко (так же, как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии, на родине барокко. Термин «барокко» означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII вв. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в.

Теоретики маньеризма подчеркивают важность гения. Гений сам вправе выбирать, как ему творить и что считать нормой. В гении живет божественное начало, которое способно «оправдать» любую его экспрессию, любой волюнтаризм, любое проявление свободной воли. Получается, что любая деформация, любой отказ от общепринятых правил, любое нарочитое уродство оправданы прихотью гения.

Маньеризм стремится к субъективному видению мира. На первый план выступает предпочтение экспрессивного прекрасному, стремление к странному, экстравагантному и бесформенному. Достаточно вспомнить знаменитые портреты Арчимбольдо. С еще большей силой тяга к необычному, ко всему, что может вызвать удивление, развивается в барокко. В этой культурной атмосфере растет интерес к миру насилия, привлекательной становится смерть. Любовь к безобразному, ко всему уродливому и тому, что нарушает наши представления о норме, найдет свое наивысшее воплощение в стихах немецкого поэта Андреаса Грифиуса, в его болезненных раздумьях над трупом возлюбленной. Маньеризм и барокко не боятся прибегать и отражать в своем творчестве все то, что еще совсем недавно считалось анормальным, маргинальным. В дальнейшем это восприятие будет подхвачено романтизмом и декадансом, в частности, таким поэтом, как Шарль Бодлер (знаменитое стихотворение «Падаль» из поэтического сборника «Цветы зла»).

Если говорить об эстетике безобразного, то здесь не лишним будет вспомнить, как в эпоху маньеризма и барокко великие художники воспринимали женскую красоту. Именно красота женщин в эпоху Ренессанса являлась наивысшим воплощением мировой гармонии. Но в эпоху маньеризма, во второй половине XVI века, у Мишеля Монтеня в его знаменитых «Опытах» мы читаем провокационный текст о том, как хороши в постели хромоножки: «К месту будь это сказано или не к месту, но есть в Италии распространенная поговорка: тот не познает Венеры во всей ее сладости, кто не переспал с хромоножкой. По воле судьбы или по какому-либо особому случаю словцо это давно у всех на устах и может применяться как к мужчинам, так и к женщинам. Ибо царица амазонок недаром ответила

скифу, домогавшемуся ее любви: “хромец это делает лучше”. Амазонки, стремясь воспрепятствовать в своем женском царстве господству мужчин, с детства калечили им руки, ноги и другие органы, дававшие мужчинам преимущества перед ними, и те служили им лишь для того, для чего нам в нашем мире служат женщины. Я сперва думал, что неправильные телодвижения хромоножки доставляют в любовных утехах какое-то новое удовольствие и особую сладость тому, кто с нею имеет дело. Но недавно мне довелось узнать, что уже философия древних разрешила этот вопрос. Она утверждает, что так как ноги и бедра хромоножек из-за своего убожества не получают должного питания, детородные части, расположенные над ними, полнее воспринимают жизненные соки, становясь сильнее и крепче. По другому объяснению, хромота вынуждает пораженных ею меньше двигаться, они расходуют меньше сил и могут проявлять больше пыла в венериных утехах».

Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. 1510-е

Подобную же перемену можно заметить и в литературе эпохи барокко. Вот какие примеры приводит по этому поводу Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти»: «…в трагедии Робера Гарнье “Еврейки” мученичество Маккавеев воспето гладкими, сдержанными стихами. Без надрыва и волнения говорит поэт о теплой крови, брызнувшей из отрубленной головы, и о недвижном теле, рухнувшем наземь. Напротив, Вирей де Гравье в эпоху барокко, рассказывая ту же самую историю, добавляет одну кровавую подробность к другой: несчастную жертву растягивают на колесе, подвесив к ногам две тяжелые гири, вытягивают заживо внутренности, ножом отрезают язык, а затем еще сдирают с живого кожу, “совсем как с теленка”».

Тьеполо. Мученичество святой Агаты. 1755

Художники барокко охотно черпали свои сюжеты в истории мученичества св. Варфоломея, с которого содрали кожу, мученичества св. Лаврентия, сожженного заживо на раскаленной решетке, или казни св. Себастьяна, чья мужественная красота в сочетании со страданиями тела, пронзенного стрелами, создавала образ, исполненный особой, неведомой прежде чувственности. На картине XVII века Бернардо Каваллино св. Агафья погружена в экстаз, одновременно мистический и эротический. В полуобмороке наслаждения она прикрывает обеими руками свое кровоточащее тело; вырванные у нее палачом обе груди, полные и круглые, лежат на большом блюде. Изображения святой, демонстрирующей свои отсеченные груди, выложенными на блюдо, встречаются на полотнах Франсиско Сурбарана, Бернардино Луини, Лоренцо Липпи, Никколо де Симоне, Джованни Кариани, Гвидо Каньяччи.

На полотне Тьеполо мы видим изображение религиозного экстаза, вдохновленного физическим страданием.

На полотне Бернардино Луини Агата с умилением смотрит на собственные груди, только что отрезанные палачом.

Будучи совсем молодым, Бернини создал скульптуру «Мученичество святого Лаврентия», где пытался показать наивысший момент боли. Святой был приговорен к сожжению заживо на железной решетке, под которую подложили горячие угли, а слуги рогатинами прижимали к ней тело мученика. Святой Лаврентий, взглянув на правителей, сказал: «Вот, вы испекли одну сторону моего тела, поверните на другую и ешьте мое тело!» Умирая, он произнес: «Благодарю Тебя, Господи Иисусе Христе, что Ты сподобил меня войти во врата Твои», – и с этими словами испустил дух.

Но скульптура Бернини делает акцент не на физическом страдании Лаврентия, кстати сказать, покровителя поваров, а на его мужской сексуальной красоте: это не мученик перед смертью, а любовник, ждущий свою подругу на ложе любви, только в образе подруги ему явится сама смерть. Французский культуролог Филипп Арьес писал, что барокко даже саму смерть делает сексуально привлекательной, что граничило с патологией некрофилии.

Бернини. Мученичество святого Лаврентия. 1617