История тела сквозь века
Шрифт:
Это движение страстного самоотождествления с телесными муками Сына Божьего получило известность как Подражание Христу – просто потому, что страдания человеческого тела, казалось, вторили крестным мукам. Как утверждал один из исследователей: «Средневековая религиозность всегда стремилась укрепить и дополнить душевные порывы телесным участием». Так, перед собором Нотр-Дам горожане наблюдали за мистериями о Страстях Христовых, которые изображались там с суровым реализмом – актера, игравшего Христа, часто бичевали до крови. Эти крайне физиологичные сцены способствовали сближению зрителей со страданиями Иисуса как такого же человеческого существа.
Сострадая другим людям, мы воспроизводим собственные религиозные переживания по поводу распятого Христа. Разумеется, средневековый человек практиковал пытки и прочие телесные жестокости с самозабвением, которому позавидовали бы и римляне, расправлявшиеся с христианами в Колизее. Но эта новая этическая установка на сострадание породила хотя бы зачаточные представления об уважении к чужой боли во время истязаний. К примеру, начиная примерно с 1250 года публичные пытки людей, одержимых бесами, уже не воспринимались в Париже так легкомысленно, как прежде: палачи добивались от Церкви официального заверения, что они причиняют страдания именно бесам, а не людям, в чьи тела эти бесы вселились.
Ренессанс
На протяжении более чем двух тысячелетий медицинская наука придерживалась тех же древних представлений о телесном жаре, что царили в Афинах времен Перикла. Авторитет давней традиции не позволял сомневаться, что внутренний жар тела объясняет разницу как между мужчинами и женщинами, так и между людьми и животными.
С выходом в свет в 1628 году труда Уильяма Гарвея «О движении сердца» эта уверенность пошатнулась. Своими открытиями в области кровообращения Гарвей заложил основы научной революции в понимании тела – его устройства, его здорового состояния и его соотношения с душой. Начал складываться новый эталонный образ человеческого тела. Революция Гарвея способствовала изменениям и в требованиях, предъявляемых жителями к городу, и в характере городского планирования. Его открытия в области физиологии кровообращения и дыхания привели к возникновению новых представлений об общественном здоровье, а в XVIII веке градостроители эпохи Просвещения применили эти представления на практике. Они стремились сделать город местом, где люди могут свободно передвигаться и дышать полной грудью; их идеалом был город артерий и вен, по которым жители свободно текли бы подобно здоровым кровяным тельцам.
В результате медицинской революции мерилом человеческого счастья для этих прикладных социологов стала уже не мораль, а здоровье, которое определялось движением и циркуляцией. Таким образом, открытия Гарвея, касавшиеся здорового кровообращения в человеческом теле, на новый лад поставили перед западной цивилизацией вечную проблему: как в обществе, и особенно в городе, найти осязаемый дом для чутких тел.
Уже в эпоху Возрождения нерелигиозное «тело» начало стремиться исключительно к индивидуальному комфорту. Понятие общины распадается. Возникает частная жизнь, и люди Ренессанса начинают тосковать об ушедшей Античности, где их привлекал общий принцип гедонизма.
Во многом символически это преклонение перед античностью было выражено в так называемом Витрувианском человеке Леонардо да Винчи.
«Витрувианский человек» (Homo vitruvianus) – изображение, созданное Леонардо да Винчи примерно в 1490–1492 годах как иллюстрация для книги, посвященной трудам античного римского архитектора Витрувия.
Рисунок и пояснения к нему иногда называют «каноническими пропорциями». Рисунок выполнен пером, чернилами и акварелью с помощью металлического карандаша, размеры рисунка 24,5 x 34,3 сантиметра. В настоящее время этот рисунок находится в коллекции галереи Академии в Венеции. Он является одновременно научным трудом и произведением искусства, также он служит примером интереса Леонардо к пропорциям.
Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490
В соответствии с сопроводительными записями Леонардо, он был создан для определения пропорций (мужского) человеческого тела, как это описано в трактате античного архитектора Витрувия «Об архитектуре»:
• длина от кончика самого длинного до самого низкого основания из четырех пальцев равна длине ладони;
• ступня составляет четыре ладони;
• локоть составляет шесть ладоней;
• высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев (и соответственно 24 ладони);
• шаг равняется четырем ладоням;
• размах человеческих рук равен его росту;
• расстояние от линии волос до подбородка составляет 1/10 его высоты;
• расстояние от макушки до подбородка составляет 1/8 его высоты;
• расстояние от макушки до сосков составляет 1/4 его высоты;
• максимум ширины плеч составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до кончика руки составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до подмышки составляет 1/8 его высоты;
• длина руки составляет 2/5 его высоты;
• расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица;
• расстояние от линии волос до бровей 1/3 длины его лица;
• длина ушей 1/3 длины лица;
• пупок является центром окружности.
Повторное открытие математических пропорций человеческого тела в XV веке, сделанное да Винчи и другими учеными, стало одним из великих достижений итальянского Ренессанса.
Как можно заметить при исследовании рисунка, комбинация расположений рук и ног в действительности дает две различных позиции. Поза с разведенными в стороны руками и сведенными вместе ногами оказывается вписанной в квадрат. С другой стороны, поза с раскинутыми в стороны и руками и ногами вписана в окружность. При более детальных исследованиях оказывается, что центром окружности является пуп фигуры, а центром квадрата – гениталии.
Впоследствии по этой же методике Корбюзье составил свою шкалу пропорционирования – Модулор, повлиявшую на эстетику архитектуры XX века.
Рисунок сам по себе часто используется как неявный символ внутренней симметрии человеческого тела и Вселенной в целом.
В 2012 году были опубликованы сообщения о том, что первым наглядное изображение «витрувианского человека» нарисовал не Леонардо, а его друг Джакомо Андреа да Феррара, детально исследовавший труды Витрувия, – хотя его рисунок и несоизмеримо уступает рисунку Леонардо в отношении художественных достоинств.