История тела сквозь века

Жаринов Евгений Викторович

Одним из бесспорных шедевров архитектурного гения Леонардо стала знаменитая лестница в замке Шамбор.

История умалчивает имя архитектора Шамборского замка, но влияние Леонардо да Винчи, которого Франциск I пригласил погостить при дворе в качестве «первого художника, архитектора и инженера короля», неоспоримо. Изобретательное устройство замка несет отпечаток его гения: симметричная планировка с главной башней по центру, система вентиляции, герметизация и даже уборные с двухъярусным отстойником.

«Женщина с развевающимися по ветру волосами», – так поэт Франсуа Рене де Шатобриан описал Шамбор и его террасы, многочисленные башенки, люкарны и каминные трубы, контрастирующие с лаконичными фасадами.

И это поэтическое сравнение с женщиной очень точно передает скрытое присутствие тела во всем грандиозном архитектурном облике замка.

Сама архитектура его содержит немало загадок. Начнем с формы центрального донжона. Он представляет собой форму греческого креста. Такая необычная для Франции планировка была перенята у итальянских архитекторов. Но греческий крест лежит и в основе любой христианской базилики. Он символизирует страдания Спасителя и является наследием Средневековья, которое все было ориентировано на одно универсальное Тело. Речь идет о Теле Христовом. Но вместо аскетизма нам предлагают в этом замке насладиться жизнью.

Замок Шамбор

Чердаки замка Шамбор

В эпоху Средневековья подражание Христу сделало людей более чуткими и внимательными к телу, особенно к телу страдающему. Но в эпоху Ренессанса тело страдающее сменилось телом, наслаждающимся жизнью. И замок Шамбор явился тому прямым доказательством. По этой причине в замке находится немало таинственных интимных мест, в которых король смог бы удовлетворять себя и устраивать свидания вдали от посторонних глаз. Шамбор богат архитектурными сокровищами от подвала до самой крыши – чего только стоят чердаки западной башни донжона с бревенчатым каркасом XVI века! Это одно из секретных мест короля.

Кардинально поменялся идеал жизни, и европейская цивилизация решила вспомнить античный гедонизм. Так, для дворца XIII–XIV веков характерны прежде всего башня для обороны и открытая лоджия на первом этаже, выходящая на улицу, где родственники, друзья и клиенты собирались, чтобы участвовать в общественной жизни квартала и города. В тот период не существовало альтернативы единству семейной и общественной жизни, одна продолжала другую, за исключением критических ситуаций, когда группа, находящаяся под угрозой, укрывалась в башне.

Помимо башни и лоджии, дворец мало чем отличался от других городских домов. Со стороны улицы первый этаж состоял из аркад, которые продолжались от одного дома к другому, – входы в лавки, а также во дворец и на его лестницы. Внутри также отсутствовало единство, и внутреннее пространство дворца не совпадало с семейным. Комнаты, занимаемые семьей, могли примыкать к соседним домам, а другие люди, проживавшие в доме, могли занимать его центральную часть.

В XV веке изменились вид, план и смысл дворца. Во-первых, он приобрел монументальную целостность, отделившись от соседних зданий массивом. Исчезли лавки, так же как и посторонние люди, проживавшие в доме. Обособленное таким образом пространство целиком занимала не очень большая семья. Выходящие на улицу лоджии были снесены или закрыты. Дворец больше, чем раньше, свидетельствовал о могуществе семьи, но он и перестал быть открытым, доступным для других. Повседневная жизнь концентрировалась внутри грубого прямоугольника, вокруг дворика, укрытая от шума и нескромного любопытства улицы.

«Дворец, –

пишет Р. Голдсуэйт, – принадлежал к новому миру privacy и был целиком предназначен довольно небольшой группе». В самом деле, количество комнат было невелико: во дворце Строцци жилым был лишь один этаж, и там насчитывалось не больше дюжины комнат. Вместе с тем все эти комнаты формировали анфиладу, без какого-либо коридора или центрального помещения, предназначенного для общения, что не позволяло изолироваться и создать действительно личное пространство, как это сделает возможным архитектура XVIII века.

С другой стороны, мы знаем, что флорентийская семья эпохи Кватроченто была немногочисленна. В флорентийском дворце не проживали многочисленные слуги и работники, что типично для больших домов Франции и Англии в XV–XVI веках или для Италии эпохи барокко в XVII веке, – не более двух-трех слуг. Оригинальность Флоренции заключается, следовательно, в сочетании частного пространства с его общинностью, что хорошо проанализировано Р. Голдсуэйтом: эти дворцы «были, безусловно, задуманы, чтобы дать немногочисленной семье частный мир, только ей принадлежащий, но необычайно большой, превосходящий своими размерами жилые комнаты».

Палаццо Строцци

Архитектурное новаторство Филиппо Брунеллески

Великий зодчий и изобретатель перспективы Филиппо Брунеллески начал свою архитектурную деятельность решением самой значительной и трудной задачи, стоявшей перед строителями его родной Флоренции, – возведением купола собора Санта-Мария дель Фьоре. Прогрессивное значение купола не исчерпывается применением новых конструкций и ордерных форм.

Впервые в западноевропейском зодчестве внешняя форма купола определилась не только формой и перекрытием внутреннего пространства, но и осознанным с самого начала стремлением выявить это пространство вовне; впервые архитектурно-художественное значение купола определяется его наружным пластическим объемом, сыгравшим выдающуюся роль в ансамбле города.

Собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции

В этом новом образе купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась победа нового светского мировоззрения над церковным. Купол господствовал над всей Флоренцией и окружающим пейзажем. Его значение в ансамбле города и сила его художественного «дальнего действия» определяется не только упругостью и вместе с тем легкостью его взлета, не только его абсолютными размерами, но и сильно укрупненной масштабностью частей, возвышающихся над городской застройкой.

Главенствующая роль, которую купол Флорентийского собора получил в городском пейзаже, его очертания и размеры полностью отвечали чаяниям людей новой эпохи и самым прогрессивным тенденциям времени. Это демонстрация, это вызов всей средневековой архитектуре. Купол Брунеллески возвышается над самим собором и подавляет рядом находящуюся колокольню. Так готика оказывается преодоленной стремлением архитектора повторить знаменитый купол языческого Пантеона в Риме. Вся пластическая композиция купола и подчиненных ему больших и малых апсид, точно воспроизводящая пространственную композицию подкупольной части собора, в сущности, является центрической, слабо связанной с базиликой, этим воплощением старой готики.