История всемирной литературы Т.7
Шрифт:
Поэтику «натюризма», как и принцип «естественного существования», отстаиваемый в творчестве Лемонье и его последователей, выразительно характеризуют слова одного из героев его романа «Деревенский уголок» (1879) — зажиточного фермера, собирающегося жениться на девушке без приданого: «Женщина подобна прекрасной здоровой корове, ее богатство в ней самой. Она вносит в хозяйство радость, спокойствие и безмятежность, подобно тому как корова дает нам молоко и навоз».
Однако с середины 80-х годов в творчестве бельгийских писателей городская тема несколько оттесняет деревенскую. Это связано с капитализацией Бельгии.
Показательно, что современный промышленный город первоначально воспринимается и прозаиками (Лемонье, Экоуд), и поэтами (Верхарн, Роденбах) как катастрофическое, разрушительное, враждебное природному существованию начало. Лемонье, выдвинувший в свое время лозунг «возвеличивать народ», первым заговорил в романе «Клещи» (1886) о противоестественном и жалком
Идя по стопам Лемонье, Экоуд в романе «Новый Карфаген» (1888) изображает город как место распада естественных человеческих отношений, разделения общества на бесправных трудящихся рабов и их преступных хозяев-буржуа. В произведении усиливается романтическое начало, в той или иной степени неизменно присутствовавшее в творчестве крупнейших представителей бельгийского «натюризма». Герой романа Лоран обретает после долгих мытарств ту естественную среду, в которой находит неутраченную, как он считает, свободу и естественность — среду люмпенов, босяков. Это давало и западным и русским критикам основание сравнивать Экоуда с Максимом Горьким, которого бельгийский писатель глубоко чтил; однако трактовка «босяцкой» темы принципиально отличается у него от горьковской. В дальнейшем Экоуд идет дальше по пути поэтизации анархического протеста.
В целом и Лемонье и Экоуд подходят к сложнейшим общественным явлениям рубежа веков с миросозерцанием уходящей эпохи (так, в оценке буржуазного города нетрудно провести аналогии между их творчеством и творчеством романтиков других стран, выступивших в начале XIX в.).
В конце 80-х — начале 90-х годов натурализм утрачивает свою доминирующую роль. Ощущение катастрофичности действительности, остро проявившееся в бельгийской духовной жизни, обусловило воздействие на определенную часть художников декадентских идей, которое, впрочем, преодолевается крупнейшими представителями литературы уже к середине 90-х годов. Вообще этот период характеризуется особенно сложным переплетением и столкновением различных литературных тенденций.
В это время значительно интенсифицируется литературная жизнь Бельгии. По свидетельству историка бельгийской литературы Ф. Нате, с 1874 по 1884 г. появилось 25 новых журналов и газет, преимущественно литературных.
В 1881 г. в Брюсселе возникают два литературных журнала, завоевавших известность и за пределами страны, прежде всего во Франции: «Современное искусство», основанный прогрессивным адвокатом и общественным деятелем Эдмоном Пикаром, активным сторонником социально значимого искусства, и «Молодая Бельгия» — орган, одновременно провозгласивший целью развитие бельгийской литературы и создание произведений «чистого искусства», декларировавший приверженность парнасцам и натурализму. Такое соединение во многом взаимоисключающих начал не смущало поначалу молодых сотрудников журнала, однако в дальнейшем оно повлекло за собой внутренние разногласия, которые привели к распаду группы, объединившейся вокруг «Молодой Бельгии».
В ряде моментов представители обоих журналов поначалу выступали единым фронтом: так, в 1883 г. они оказали самый теплый прием французскому писателю-коммунару Леону Кладелю и в том же году объединились на устроенном «Молодой Бельгией» банкете в честь Лемонье, которого единодушно рассматривали как родоначальника национальной бельгийской литературы. И Пикар и младобельгийцы высоко ценили творчество де Костера, хотя широкого признания в Бельгии он не завоевал и в эту эпоху.
В 1886 г. возник еще один журнал, сыгравший заметную роль в литературной жизни страны, — «Валлония», провозгласивший себя органом бельгийских символистов и просуществовавший до 1892 г. На его страницах печатался ряд французских авторов и такие видные бельгийские символисты, чьи эстетические принципы существенно отличались от эстетики французских символистов, как Шарль ван Лерберг и Морис Метерлинк.
Характерно, что «Молодая Бельгия» в 1885 г. опубликовала обширные отрывки из «Песен Мальдорора» Лотреамона (первое издание его поэмы, отвергнутой французскими издательствами, вышло также в Бельгии в 70-е годы). Лотреамон, по-настоящему открытый во Франции почти полвека спустя поэтами-сюрреалистами, повлиял наряду с Бодлером на творчество Ивана Жилькена (1858—1924), по традиции причисляемого к парнасцам. Другие, менее колоритные фигуры «Молодой Бельгии» — рано умерший Макс Валлер, опубликовавший в 1887 г. антологию «Парнас Молодой Бельгии», Альбер
Наивысшие достижения бельгийской поэзии (прежде всего в творчестве Эмиля Верхарна), как и драматургии (Морис Метерлинк) приходятся на 90-е — начало 900-х годов. Общая характеристика развития этих жанров в Бельгии конца XIX — начала XX в. будет дана в следующем томе.
*Глава девятая*
НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ОБЩИЕ ПУТИ РАЗВИТИЯ
Когда говорят о норвежской литературе XIX в., то сразу всплывает имя Генрика Ибсена. Обычно он представляется неким исполином, волею случая одиноко возвышающимся над унылой равниной провинциальной заурядности. Однако такой взгляд на норвежскую литературу не соответствует действительности. Великий драматург был не одиноким утесом, а вершиной большой горной цепи, и Энгельс имел все основания писать, что в эпоху Ибсена «Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 351). И в самом деле, с последних десятилетий прошлого века не только Ибсен, но и Бьернсон начинают занимать ведущее место в репертуаре европейских театров, а журналы и издательства Западной Европы и России охотно печатают прозу Бьернстена Бьернсона, Юнаса Ли, Кристиана Эльстера, Александра Хьелланна и Арне Гарборга. Короче, литература маленькой Норвегии стремительно выходит на мировую арену и привлекает к себе всеобщее внимание. Ее бурный расцвет невозможно осмыслить вне своеобразия той почвы, на которой она произросла. А своеобразие это заключается прежде всего в устойчивом демократизме норвежского общества, социальной основой которого было свободное крестьянство, никогда не знавшее крепостничества, базой государственного устройства — Эйдсвоалская конституция 1814 г., более демократическая, чем все существующие тогда в Европе, а основным содержанием истории на протяжении четырех с половиной веков — борьба норвежского народа за национальную независимость. Но, отдавая должное норвежскому демократизму, окрепшему благодаря широкому национально-освободительному движению (сперва против датского владычества, а потом против унии со Швецией) и активной политической борьбе народных масс за социальные реформы, нельзя упускать из виду двойственной природы норвежской демократии, живого, неразрешенного противоречия двух ее сторон — уже отмеченной прогрессивной и консервативной, вызванной неразвитостью и провинциальной ограниченностью жизни страны.
Эта двойственность и столкнула еще в 30-е годы прошлого века в открытом поединке двух крупнейших поэтов того времени — Верхелана и Вельхавена. Жизнеутверждающему революционному романтизму Верхелана, воспевающего свободного норвежского крестьянина «бонде» как социальную основу общества, противостоял скепсис Вельхавена, его глубоко пессимистический взгляд на современную ему Норвегию с ее провинциальной ограниченностью и отгороженностью от мира, мелкобуржуазным убожеством ее общественной жизни. Эти жестокие идейные споры, отражающие две тенденции развития, два возможных пути, каждый из которых имел свое объективное основание в реальной действительности, вырастают в непримиримый конфликт двух крайних точек зрения на норвежское общество, конфликт, который так и не угаснет на протяжении всего XIX века.
40-е годы стали годами повального, безоглядного увлечения фольклором и самобытностью национальной культуры, годами расцвета «национальной романтики». И это на время сгладило конфликт, однако уже в 50-е годы, когда обнаруживается пустозвонство норвежских почвенников и псевдонародный, стилизаторский, апологетический характер их искусства (примером такого «сентиментального романтизма» является творчество Андреаса Мунка, автора множества стихов, драм и романов), борьба этих двух тенденций вспыхивает с новой силой. Верхелановская традиция найдет во второй половине века отражение в кипучей общественной деятельности и творчестве Бьернстена Бьернсона (1832—1910), прославляющего демократические основы норвежского общества. А позиция Вельхавена — его развенчивание норвежской демократии, его разочарование в ее деятелях, ее практике и даже ее идеалах — будет подхвачена в 50-е годы литературным кружком Винье и журналом «Андримнер» и окажется близка и Генрику Ибсену. Правда, Ибсен благодаря эпохальной емкости своих образов в каком-то смысле продолжает и верхелановскую традицию, в нем — только в нем одном — скрещиваются оба направления норвежской литературы. Аналитическая драма Ибсена, раскрывшая тайное неблагополучие общества («труп в трюме», употребляя образ ибсеновского стихотворения), предвосхищает романы критического реализма, ведущего направления норвежской литературы 80-х годов. Однако их появлению предшествовал другой вид прозы — так называемая крестьянская повесть.